アルチュール・ランボーは、10代の半ばに詩を書き始め、20歳頃には詩作を完全に捨て去ってしまった。その間に詩集としてまとめられたのは、『地獄の季節』の一冊のみ。
それにもかかわらず、現在でも世界中で最もよく名前の知られた詩人であり、活気に満ちた美しい詩句が多くの読者を魅了し続けている。

ランボーの詩がどのようなものか、的確かつ簡潔に理解させてくれる言葉がある。

ランボオ程、己を語って吃（ども）らなかった作家はない。痛烈に告白し、告白はそのまま、朗々（ろうろう）として歌となった。吐いた泥までが煌（きら）めく。（小林秀雄｢ランボオ　II｣)

小林秀雄のこの言葉、とりわけ｢吐いた泥までが煌めく｣という言葉は、詩人としての天才に恵まれた若者が、社会的な規範にも、詩の規則にもとらわれず、自由に思いのままを綴った詩句が、新鮮な輝きを放ち続けていることを見事に表現している。

私たちは、その実感を、小林秀雄自身が訳した『地獄の季節』の冒頭から感じ取ることができる。

かつては、もし俺（おれ）の記憶が確かならば、俺の生活は宴（うたげ）であった、誰の心も開き、酒という酒はことごとく流れ出た宴であった。
ある夜、俺は『美』を膝の上に座らせた。　—　苦々しい奴だと思った。　—　俺は思いっきり毒づいてやった。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　（ランボオ作、小林秀雄訳『地獄の季節』）

ランボーは、｢美｣を崇め、｢美｣の前で跪（ひざまづ）くことはしない。その反対に、｢美｣に向かい勢いよく毒づく。
その毒づいた言葉が、｢美｣に祝福されているかのように美しく、キラキラと煌めく。
小林のこの訳は、ランボーのフランス語の詩句の勢いを、見事に日本語の移し換えたものになっている。

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ポール・ヴェルレーヌを代表する『言葉のない歌曲集』が出版されたのは1874年。クロード・モネの｢印象　日の出｣が展示された、いわゆる第一回印象派展が開催されたのと同じ年だった。
この偶然は、ヴェルレーヌの詩が印象派の絵画と同じ種類の美を目指していることを示す、「意味ある偶然」だといえる。

彼らの新しさは、絵画、詩の言葉、ドビュシーなど音楽家であれば音楽によって、「印象」を表現しようとしたことだった。

私たちは「印象」という言葉を、普段何気なく使っている。第一印象がいい、印象が薄い、印象的な風景、等々。しかし、「印象」とは何かを考えることは少ない。

印象が生じるためには、二つの要素が必要になる。一つは、見たり聞いたりする人間。もう一つはその対象となるもの。
一人の人間が、ある対象を見たり聞いたり触ったりした時、心の中で感じるものが、印象と呼ばれる。

そこで注目したいのは、同じものに対しても、印象は人によって異なるだけではなく、場所の違いや時間の経過の中でも違う可能性があるということ。
印象派の画家たちが、同じ対象を何度も描いたのは、時間の経過に従って光は絶えず変化し、その当たり方によって違って見えるから他ならない。

そうした視点から考え直してみると、「印象」とは、五感が捉える対象とその刺激を受け入れる心、つまり外界と内面の共同作業から生まれる不安定な感覚であることがわかる。

そのため、「印象」に基づいて表現された世界像は、現実に忠実な写実的な映像でもなく、現実の核を欠いた空想的な映像でもない。
こう言ってよければ、それ自体で、一つの自立した世界を作り出している。
モネのサン・ラザール駅は、現実の駅を再現しているのではなく、１枚１枚が、それぞれのサン・ラザール駅なのだ。

ヴェルレーヌの｢巷に雨が降るごとく｣（掘口大學訳）でも、同じことが言える。
雨が降るのは外界だが、「同時に」、心の中にも涙が降る。というか、雨が降るのは、外界と心が一つになった「印象」の中なのだ。

心の中に涙が降る。
街に雨が降るように。
私の心を貫き通す
この物憂さは何だろう。　　　　　　　　　　　（「忘れられたアリエッタ　3」）

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ポール・ヴェルレーヌは日本で最もよく知られたフランスの詩人だといえる。
「秋の日の　ヰ゛オロンの　ためいきの　身にしみて　ひたぶるに　うら悲し」（上田敏訳）や、「巷に雨の降るごとく　われの心に涙ふる。かくも心ににじみ入る　この悲しみは何やらん？」（掘口大學訳）といった詩句は、いつの間にか私たちの記憶に入り込み、消えることがない。

ヴェルレーヌの詩は、日本人の心にすっと入ってくる親しさを持っている。
「あはれ」が美学の根底にある日本的な感性は、「悲しみ」が通奏低音として流れるヴェルレーヌの詩句の美しさを、そのまま受け入れることができるのかもしれない。

その一方で、翻訳で読む限り決して理解できない部分もある。それは、ヴェルレーヌの詩句の音楽性。
ヴェルレーヌは「詩法」という詩の中で、「何よりも先に音楽を」と詠い、詩の第一の要素は音楽であることを強調した。
翻訳で読む限り、ヴェルレーヌの詩句の持つ音色、リズム、ハーモニーなどを知ることができない。
どの翻訳に関しても同じことなのだが、ヴェルレーヌ（そして、ランボー、マラルメたち）の詩では、とりわけ音楽性が重要なのであり、翻訳で読むことの限界は理解しておく必要がある。

「フランス文学の道しるべ」の紹介では、翻訳でフランス文学を読むことを前提にしているので、ヴェルレーヌの詩句の音楽的な側面については触れないで進めていく。

ヴェルレーヌの詩に親しむための最もよい解説は、クロード・モネの「印象　日の出」かもしれない。
その絵は、モネの仲間の画家たちが最初に企画した1874年の展覧会に展示され、「印象」という題名から、彼らの絵画が印象派と呼ばれることになったものだった。

その1874年、ヴェルレーヌの『言葉のない歌曲集』も出版された。
それは「意味のある偶然」。
印象派の画家たちが絵画で試みたこと、ヴェルレーヌが詩の世界で行おうとしたこと、どちらも「印象」を固着することが課題だった。

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ボードレールは詩人であるだけではなく、美術、文学、音楽等に関しての評論活動を行った。それら全ての根底にあるのは「美」の探求。
その点は『1846年のサロン』から1867年8月の死に至るまで、常に共通していた。

しかし、1857年の『悪の華』の有罪判決の後、1861年に出版される第2版の構想を練る時期を中心に、ある変化が見られた。
「現代生活の英雄性」という美学を中心にしながらも、後年になると、力点が「今という永遠の瞬間」に置かれるようになったのだった。

「今という永遠の瞬間」というのはボードレールではなく、私の表現だが、その言葉を理解することで、ボードレールが1860年前後に提示した「モデルニテ（現代性）」の美学を理解することができる。

その美学は、その時期に発表された様々な批評活動を通して言語化されていった。
a. 美術批評ー「1859年のサロン」「現代生活の画家」など。
b. 音楽批評ー ワグナー論
c. 文学批評ー『人工楽園』、ポー、ユゴー、フロベール論など。https://bohemegalante.com/2022/08/20/baudelaire-creation-beau-2/

ここでは、それぞれの批評を個別に取り上げるのではなく、美と忘我的恍惚（エクスターズ）の関係を中心にして、「新しい美」を生み出すいくつかのアプローチを検討していくこととする。

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1857年に出版した『悪の華』が裁判で有罪判決を受け、社会の風紀を乱すという理由で6編の詩の削除を命じる判決が下される。
ボードレールにとって、その詩集は100編の詩で構成される完璧な構造体だった。従って、単に削除するだけとか、6編の新たな詩を加えて再出版することは考えられないことだった。

断罪された詩人は、1861年に出版されることになる『悪の華』の第2版に向け、新しく構想を練り始めるのだが、その作業と並行して、様々な分野での創作活動も非常な勢いで活性化していく。その内容を大きく分けると、以下のようになる。

（１）『悪の華』の再構築
（２）散文詩集の構想
（３）美学の深化
a. 美術批評ー「1859年のサロン」「現代生活の画家」など。
b. 音楽批評ー ワグナー論
c. 文学批評ー『人工楽園』、ポー、ユゴー、フロベール論など。

こうした創作活動を通して、ボードレールの美学は、19世紀後半から20世紀、21世紀にまで至る、新しい芸術観の扉を開くことになった。

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シャルル・ボードレールは、19世紀後半以降の詩および芸術に最も大きな影響を及ぼした詩人だと言っていい。

彼は1821年に生まれ、青春時代にはロマン主義に熱中し、ロマン主義的な美を追い求めた。
その後、1850年を過ぎる頃からは、ロマン主義に基づきながらも、それまでとは異なった美を模索し、新しい美を生み出すことになった。

古典主義やロマン主義において、美しいものと美しくないものは明確に区別されていた。
古典主義では理性に従い、ロマン主義では感情を中心に置きながら、古代ギリシア・ローマから続く美の基準はそのまま保たれていた。
ロマン主義を主導したヴィクトル・ユゴーは、『ノートルダム・ド・パリ』の中で、エスメラルダとカジモドを対照的に配置し、美と醜の対比によって美の効果を高めようとした。その中で、エスメラルダが美、カジモドが醜という基準は変わることがなかった。

それに対して、ボードレールは、「美は奇妙なものだ」とか「美は人を驚かせる」といった表現で示されるように、それまでは美の対象ではなく、むしろ醜いとされてきたものを取り上げ、「美」を生み出そうとした。
そのことは、『悪の華』という詩集の題名によってはっきりと示されている。テーマは「悪（mal）」であり、「華（Fleurs）」は「美」の表現である「詩」を意味する。

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ギ・ド・モーパッサン（1850-1893）は梅毒のために神経系が犯され、晩年はかなりの精神障害を患い、最後は精神病院で死を迎えた。
そのためもあってか、心理学に興味を持ち、神経病学者ジャン゠マルタン・シャルコーがサルペトリエール病院で開催していた公開講座に通い、催眠術によるヒステリー患者の治療などに立ち会っていたことが知られている。
シャルコーの指導を受けたスエーデンの医師アクセル・ムンテは、『サン・ミケーレ物語』の中で、火曜講座でモーパッサンと出会い、催眠術や様々な精神障害について長く話しあったものだったという思い出を語っている。

そうしたモーパッサンの気質が、幻想的と見なされる彼の短中編小説の土台となっていることは、代表作の一つである｢オルラ｣からも知ることができる。
日記形式で語られる日常生活の中で、｢私｣が襲われる様々な幻覚や不可解なでき事は、単に怪奇現象として幻想小説の枠組みを通して語られるのではなく、当時の心理学的な視点から検討されている。
催眠術の場面が描かれ、専門の学術雑誌らしい名称が挙げられ、｢暗示｣や｢意志｣といった専門用語が使われる。
目に見えない何かの存在を確認しようとする｢私｣の行動は、科学的な実験とその検証のようでもある。

モーパッサンは、｢幻想的なもの｣と題された雑誌記事（1883年10月7日）の中で、以前の幻想は恐怖を生み出すために超自然な出来事を用いたが、これからは、日々の細々とした事象を通して、魂の混乱や説明不可能な恐怖の強い感覚を語るのだとしている。
彼は、日常生活を送る中で感じる心理と身体の関係を様々な角度から考察し、物語の形で表現したのだった。

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ギ・ド・モーパッサンの中編小説「脂肪の塊」は、1870年の普仏戦争中にノルマンディ地方の一部がプロイセン軍によって占領された状況を背景にして、ルーアンの町から馬車で逃亡する乗客を中心にした人間模様を、リアルなタッチで描き出している。

“脂肪の塊”というあだ名で呼ばる主人公の娼婦は、善良で心優しい。他の乗客たちが食事を持たない時には自分の食べ物を提供するし、宗教心にも篤く、ナポレオン3世の政治体制に対する愛国心も強い。
それに対して、裕福な階級の人々やキリスト教のシスターたちは、娼婦をさげすみ、必要な時には利用し、役目が終われば無視し、彼女の心を傷つける。

ふっくらとした娘を乗客たちが最も必要とするのは、逃亡の途中に宿泊したホテルで、プロイセンの将校から足止めをされる時。彼女が身を任せなければ、馬車は出発できない。しかし、愛国心の強い女性は、敵の兵士の要求を受け入れようとしない。
その時、他の乗客たちにとって、彼女は「生きている要塞」となる。
そこで、どのようにして要塞を陥落させ、脂肪の塊というご馳走をプロイセン兵に食べさせるのか？ その戦略を練り、彼女を降参させるための「心理戦」が、この小説の中心的なテーマになる。

このような視点で「脂肪の塊」を概観すると、モーパッサンが、プロイセン軍による占領の現実をリアルに描きながら、それと同時に、人々の心の動きを「心理的な戦い」として浮き彫りにしたという、二つの側面が見えてくる。

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ギ・ド・モーパッサン（1850-1893）は、しばしば自然主義に属する作家と紹介されるが、現実主義的な傾向の小説とは別に、幻想や狂気をテーマにした短中編小説によっても知られている。

多くの場合、現実主義的と幻想的という二つの系列は対立するものと見なされる。しかし、モーパッサンにとって、それらは決して相反するものではなかった。
そのことは、19世紀後半に成立しつつあった新しい学問分野である「心理学」について考えると理解できる。

人間の魂あるいは精神や心の研究は、伝統的に哲学や神学等によって担われてきたが、そうした分野はあくまで思弁的なものだった。
それに対して、実証主義精神が台頭するのに応じて、実験により検証可能な科学的アプローチが模索されるようになる。その結果、19世紀後半、身体反応と心の関連性を考察対象とする学問として、心理学が成立したのだった。

モーパッサンは、こうした思想に基づき、以下の二つの原則を小説の核心に置いた。
1. 現実以上に現実的と感じられる世界を小説の中に作り出す。
2. 登場人物たちの性格や日常の生活環境の絡み合いの中で、彼らの心理を浮かび上がらせる。

現実と感じられる世界の構築（1）は、モーパッサンがしばしば自然主義の小説家と見なされる要因となっている。
人間心理（2）に関しては、生理や環境が心理に及ぼす影響が学問的に認められるとしたら、その逆に、心理が五感に影響を与える様を描くことが、彼の幻想小説の核心となった。

この二つの要素は密接に関連していて、現実の日常生活を描いている小説でも、超自然な現象が恐怖を引き起こす小説でも、中心にあるのは常に人間の「心理」である。

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アンリ・ベルクソンは1859年に生まれ、1889年に発表した最初の著作『意識に直接与えられたものについての試論』から出発して、「生（vie）」を中心とした哲学を展開した。

その哲学は19世紀後半における世界観の大転換の流れに沿ったものであり、ベルクソンの生の哲学を知ることは、19世紀後半以降の新しい世界観を知るために非常に有益だといえる。しかし、彼の著作やそれらの解説書はかなり細かな議論が積み重ねられ、すぐに明快な理解に達することができないことが多い。

ここでは、文学や絵画など芸術を理解するという視点に絞り、ベルクソン哲学の核心と19世紀後半の世界観の大転換について考えてみたい。

ベルクソンの生の哲学は、時間に関する考察から始まった。
私たちは普通、時間を知りたければ時計を見る。夕方の７時に誰かと会う約束をすれば、会うことができる。時間は誰にも共通で測定可能な基準だと考えられている。
その一方で、退屈な時には時間はなかなか経たず、楽しい時にはアッと言う間に過ぎてしまう。そうした内的な時間は、個人によっても、その時々によっても感じ方が違い、長くなったり短くなったりする。

一般的には、時計の時間が科学的に正確な時間であり、内的な時間は主観的な感じにすぎないと考えられてきたし、現在でもそのように見なされる傾向にある。
それに対して、ベルクソンは、実感する時間こそが「実在するもの（le réel）」であると主張し、「持続（durée）」と呼んだ。
それは、「生（vie）」の途切れのない流れとも考えられる。

サルバドール・ダリの「記憶の固執」（1931）は、ベルクソンの言う持続の世界を実感させてくれる。

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