（３）「地獄とは”他者たち”」　—　『出口なし』

サルトルにとって、人間とは「自由であることを常に余儀なくされている」存在である。
その一方で、社会の中で常に他者と関係しながら生きざるをえないことも否定できない。
その両面性を考えると、人間は自由であるが、同時に、他者の視線を感じ、他者に裁かれる存在でもある。

A. 他者の視線

サルトルは、『存在と無』の他者存在について論じる部分で、恥ずかしさの感情を取り上げ、自意識と他者の存在の関係について論じている。

何か不器用だったり、下品な振る舞いをしたとする。すると、その行為が私に貼り付く。私はそれを判断することも、批判することもない。単にそれを生きるだけだ。その実現は、「私に対して」というやり方でなされる。しかし、突然、私は顔を上げる。誰かがそこにいて、私を見ていた。と、突然、自分の行為の下品さを理解し、恥ずかしさを感じる。（中略）他者は、私と私自身の間の必要不可欠な仲介者なのだ。私が自分を恥ずかしいと感じるのは、他者に対してそんな風に見えるようになのだ。
　　　　　　　　　　　（ジャン・ポール・サルトル『存在と無』）

この一節は、サルトルの実存主義哲学の３つのポイントを教えてくれる。

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サルトルの文学作品は、｢実存｣をベースにして、そこから派生する側面に焦点を当てたものである。
代表作『嘔吐』では、「意識は常に何かの意識」であることを前提にして、意識の対象となるものに対する問いかけが行われる。
戯曲『蠅』では「自由」がテーマとして取り上げられる。意識と対象との関係は必然的ではなく、その都度「自由」に結ばれる。従って、人間には「自由」があるが、しかし、「自由」を強いられる存在でもある。
戯曲『出口なし』では「他者」が問題となる。意識の対象となる「何か」の中でも、「他者」は特別な存在であり、「地獄とは他人のことだ」という言葉が発せられる。

このように、具体的な状況を設定し、「実存」に様々な角度からアプローチすることで、サルトルは実存主義の世界観を描き出した。

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サルトルの哲学や文学を理解するために「実存主義」について調べてみても、特殊な言葉で説明されているために、よく分からないことが多い。

人間の実存、つまり理性や科学によって明らかにされるような事物存在とは違って、理性ではとらえられない人間の独自のあり方を認め、人間を事物存在と同視してしまうような自己疎外を自覚し、自己疎外から解放する自由の道を発見していこうとする立場をいう。

事物存在、人間独自のあり方、自己疎外といった用語が組み合わされているこの定義も、分かる人にだけ分かるといった類のものではないだろうか。

ここではもう少し具体的にサルトルの思考に寄り添い、「実存」という言葉を使うことで、サルトルが私たちに何を訴えかけようとしたのか考えてみよう。

（１）意識は常に何かの意識

私たちは、一匹の猿を見ればそれが猿だと分かる。そしてそれがごく自然なことだと思っている。
しかし、よく考えてみると、猿だと分かるためには、「猿」とは何かを予め知っている必要がある。予め知識がなければ、それが何かは分からない。
そのことに気付くと、私たちが「現実」として捉えるものは、「猿」とか「人間」などの言葉でレッテル付けされていることが分かってくる。

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ジャン・ポール・サルトル（1905-1980）は実存主義という思想を骨子として、哲学、小説、演劇、評論と多方面に渡る執筆活動を行い、政治にも積極的に参加した。

サルトルの創作活動を考える上で重要なことは、20世紀前半のヨーロッパが戦火の中にあったという時代背景。ベル・エポックと呼ばれた華やかな時代が終わり、第一次世界大戦から第二次世界大戦へと戦争が続く中、ルネサンス以来築き上げられてきた価値観が揺らぎ、「文明」の意義が問われることになった。

1914年7月に始まる第一次世界大戦は、実質的にはドイツ・オーストリアを中心とした同盟国とイギリス・フランス・ロシアを中心とした協商国に分かれた二陣営の戦いであり、戦闘機や潜水艦など新しい兵器が出現して、参戦国全体を荒廃させる総力戦だった。
1918年11月まで4年3ヶ月続いたその大戦の後、人間の理性に対する不信に基づき、意識的な創作ではなく、無意識的に生成される創作を目指すシュルレアリスムの運動が生まれる。

サルトルはその後に続く世代だが、シュルレアリスムとは逆に無意識の存在を否定し、意識の活動を中心に置き、「実存は本質に先行する」と主張する実存主義を推進した。
その思想は1945年に終結した第二次世界大戦後になると世界的に広く受け入れられ、サルトルは20世紀における最も重要な思想家の一人と見なされることになる。

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（２）シュルレアリスムの精神　—　理性のコントロールを廃止する

A. ギヨーム・アポリネールの新造語、シュルレアリスム

｢シュルレアリスム｣という用語はギヨーム・アポリネールによって考え出された新造語だとされている。

アポリネールがその言葉を最初に使ったのは、1917年に上演されたロシア・バレエの『パラード』のパンフレットの中で、｢シュル・レアリスム（sur-réalisme）｣とは｢新しい精神（エスプリ・ヌヴォー）｣を体現する芸術作品の出発点となるものであり、伝統的な芸術や生活習慣を根底から変化させるものとされた。

翌年、アポリネールは自身が執筆した演劇｢ティレジアスの乳房｣に「シュルレアリスム演劇」という副題を付け、その序文の中で具体的な例を提示した。

人間は、歩行を模倣しようと望んだ時、車輪を作り出した。その車輪は足とは似るところがない。人間はそんな風にして、知らぬ間に、シュルレアリスムを実践したのだった。
（アポリネール｢ティレジアスの乳房｣の序文）

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シュルレアリスムは、1914年に勃発した第一次世界大戦の時代、ヨーロッパ文明が危機的状況を迎えた時期に、若者たちが芸術の分野で開始した革命的な運動だといえる。
その運動の中心に位置し、シュルレアリスムを主導したのがアンドレ・ブルトンだった。

1924年に出版した『シュルレアリスム宣言』の中で、ブルトンは自分たちの芸術運動を次のように定義した。

シュルレアリスム。男性名詞。精神の純粋な自動作用。その作用によって、話し言葉や文字あるいはそれ以外の全く異なる方法を通して、思考の現実的機能を表現することを目指す。それは思考の口述筆記であり、理性によって行使されるいかなるコントロールもなく実践され、美学的あるいは道徳的ないかなる配慮もしない。

｢自動｣という意味は、人間が意識的に行うのではなく、ひとりでに行われることを意味する。｢理性によって行使されるいかなるコントロールもない｣という言葉は、考える内容が検閲によって削除されることなく、そのまま表現されることを強調している。

この定義の最後に、美学的な考慮も道徳的な配慮もないということが付け加えられている。しかし、それ以上に、表現されたものが理解されるかどうかということさえ、考えられているようには思えない。
実際、シュルレアリスムの作品は何が描かれているのか分からないことが多い。例えば、マックス・エルネストの｢沈黙の目｣を前にして、私たちは何を理解したらいいのだろう。

同じ困惑は、アンドレ・ブルトンの詩や散文作品においても湧き上がってくる。それらには一貫性がなく、要約することはほぼできない。
代表作である『ナジャ』や『狂気の愛』においても、シュルレアリスム論につながる記述、ドキュメンタリーを思わせる都市の中での散策、偶然出会った神秘的な女性との恋愛の顛末、｢痙攣的な美｣に関する言及、描写の代用となる写真や絵などが組み合わされ、混沌とした印象を与える。

そうしたシュルレアリスムについて、アンドレ・ブルトンを中心にアプローチしていこう。

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1870年前後に生まれたポール・ヴァレリー、マルセル・プルーストたちと、1880年に生まれたギヨーム・アポリネールには、約10歳の違いしかない。しかし、ヴァレリーやプルーストの作品が19世紀後半の面影を色濃く残しているのに対して、アポリネールのある時期からの作品になると、明らかに新しい時代の文学に足を踏み入れたことが理解できる。

その新しさは、1907年にマリネッティが発表した｢未来派宣言｣としばしば関係付けられ、20世紀初頭の科学技術の進歩によってもたらされた自動車や飛行機など最先端のテクノロジーを謳い、同時代の社会を芸術の対象とするところから来ているように思われる。
しかし、文学や芸術が同時代の事象を取り上げることは、19世紀初頭に、ルイ・ド・ボナルドが「文学は社会の表現である」と述べたように、ロマン主義や写実主義を通して100年に渡り、芸術の原則となっていたことだった。

アポリネールも確かに20世紀前半の新しい事物、例えばエッフェル塔や飛行機を題材にしているが、そのこと自体が新しさではなかった。
彼の試みは、対象に対する姿勢を変化させたこと。その変化を一言で言えば、対象を自然に見えるように再現するのではなく、対象を多元的に捉え、その本質的な存在のあり方を明らかにし、「新しい現実を創造する」ことだった。
その芸術観は、アポリネールと同時代の画家、パブロ・ピカソやジョルジュ・ブラックが開拓したキュビスムの絵画と対応している。

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ギヨーム・アポリネールは、２０世紀初頭の「エスプリ・ヌーヴォー（新しい精神）」を体現し、１９世紀までの伝統を受け継いだ上で、２０世紀芸術への扉を開いた最初の作家だといえる。

恋人であったマリー・ローランサンとの恋愛を歌った「ミラボー橋」は日本でもよく知られているが、彼の活動は詩だけではなく、小説や演劇、文学批評、美術評論など多様な分野に及んだ。
とりわけピカソを始めとするキュビスムの画家たちを理論的に支えたことは、アポリネール自身の作品にも反映し、１９世紀芸術とは明確に異なる芸術観に基づく詩の創造へと繋がっていった。

その新しさを感じるためには、キュビスムの開始を告げるジョルジュ・ブラックの「グラン・ニュ（巨大な裸体）」とパブロ・ピカソの「アヴィニョンの娘たち」を見るといいだろう。
これらの絵画は、モデルとなった対象の再現を前提とした伝統的な絵画とは明らかに違う。モデルがあるにしても、それらを素材として使い、私たちの現実感とは異なる「新しい現実」とも呼べる独自の世界を作り出している。
アポリネールはこうした芸術を、ミメーシス（模倣）ではなく、ポイエシス（創造）と見なした。

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ポール・ヴァレリーが詩のおいて最も重視しているのは、意味と音の連動だった。詩的言語のリズムやハーモニーが生み出す音楽は、単に耳に心地よく響くというだけではなく、日常的に用いられる言語の意味を解体し、より強く感性に働きかけ、精神の活動を活発にする。

言語には感情を動かす力があり、その力は、直接的に意味を伝える実際的な力と混ざり合っている。詩人の義務、仕事、役割は、動かし魅了する力、感情の働きや知的な感受性を刺戟するものを明らかにし、活動させることだ。それらは、通常の言語の使用の中では、ごく当たり前で表面的な生活において使われる記号やコミュニケーションの道具と混同されている。（「ボードレールの状況」）

私たちの日常生活では、言葉は相手に自分の考えや感情を伝えるために使われる。それに対して、詩的言語は「言語の中のもう一つの言語」となり、通常の言語使用では伝えられないものを「暗示」し、人を魔法にかけるような「魅惑」を生み出す。

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ポール・ヴァレリーは、マルセル・プルーストと同じ1871年に生まれた。そのことは、彼らの青春時代が19世紀後半にあり、世界観や芸術観の大転換の時期にあったことを意味している。

その時代、一方では近代科学の進歩がますます進む中で、産業技術といった物質的な次元だけではなく、精神的な分野にもその影響が及び、例えば、実験心理学といった新しい学問分野も誕生した。
その一方で、実証的な思考では捉えることができない次元を探究する動きも活発化し、通常の現実感覚とは異なる世界像を探究する思考や芸術が活動を活性化させていた。

こうした二つの潮流を背景にして、ポール・ヴァレリーは、「精神」のメカニスムを解明することを目指し、「レオナルド・ダ・ヴィンチの方法序説」や「テスト氏」といった散文作品、「若きパルク」や「海辺の墓地」といった韻文詩、「精神の危機」に代表される文明批評などを書き綴った。

その際、彼はしばしば「自己を見る自己」という構図を設定し、身体（見られる自分）の感覚と精神（見る自分）の動きという二つの次元を統合する中で、総合的な視点から人間の精神を捉え、描き出そうとした。
その意味で、ヴァレリーは、19世紀後半の対立する二つの世界観に基づいた上で、その先に歩みを進めた思想家であり、詩人であると見なすことができる。

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