高橋虫麻呂（たかはしの むしまろ）は、生没年不詳だが、『万葉集』に長歌と反歌（短歌）あわせて三十五首が収められており、奈良時代初期の歌人と考えられている。
彼の歌には、地方の伝説を題材としたものもあり、「水之江の浦の島子を詠む一首」と題された長歌は、浦島太郎伝説の最古の形を伝えるものとして、きわめて興味深い。
（浦島物語 奈良時代 神仙思想）
その一方で、「霍公鳥（ほととぎす）を詠んだ一首と短歌」のように、人間のあり方を主題とした歌もある。
ほととぎすは、鶯（うぐいす）など他の鳥の巣に卵を産み、その鳥に育てさせる「託卵（たくらん）」という習性をもつ。高橋虫麻呂は、そのほととぎすを題材に、アンデルセンの童話『醜いアヒルの子』（1843年）よりも約千年前に、周囲から孤立した存在の姿を描き出している。
「シャルル・ボードレールの墓」の後半を構成する２つの三行詩に関しては、フランスの文学研究者たちの間でも解釈が大きく分かれる。
日常的なコミュニケーション言語を拒否し、フランス語の構文から逸脱したマラルメの詩句が、音楽的な美しさを持ちながら、理解を拒む傾向にあることはよく知られているが、それでも、ある程度まで共通の解釈がなされることが多い。
しかし、以下の６行については、代名詞、形容詞、動詞の目的語といった文法的なレベルでさえ意見が異なり、ここで提示する読解も多様な読みの一つにすぎない。
Quel feuillage séché dans les cités sans soir
Votif pourra bénir comme elle se rasseoir
Contre le marbre vainement de Baudelaire
Au voile qui la ceint absente avec frissons
Celle son Ombre même un poison tutélaire
Toujours à respirer si nous en périssons
｢シャルル・ボードレールの墓｣の第2詩節の冒頭では、ガス灯に言及される。その後、ガス灯の光が照らし出すある存在にスポットライトが当たる。それをマラルメは｢一つの永遠の恥骨（un immortel pubis）｣と呼ぶ。
その二つの言葉の組み合わせは、ボードレールの詩的世界では、パリの街角に立つ娼婦を連想させる。
実際、｢夕べの黄昏（Le Crépuscule du soir）｣には、次のような一節がある。
À travers les lueurs que tourmente le vent
La Prostitution s’allume dans les rues ;
Comme une fourmilière elle ouvre ses issues ;
Partout elle se fraye un occulte chemin, (…).
風が苦しめる街灯の光を通して、
「売春」が、あらゆる道で火を灯す。
蟻塚（ありづか）のように、出口を開ける。
至るところで、隠された道を作る。（後略）
（参照：ボードレール 夕べの黄昏 （韻文詩） Baudelaire Le Crépuscule du soir 闇のパリを詩で描く）
マラルメは、こうしたボードレールの世界を参照しながら、以下の４行詩を書いたに違いない。
Ou que le gaz récent torde la mèche louche
Essuyeuse on le sait des opprobres subis
Il allume hagard un immortel pubis
Dont le vol selon le réverbère découche
ポール・ヴァレリーは、マルセル・プルーストと同じ1871年に生まれた。そのことは、彼らの青春時代が19世紀後半にあり、世界観や芸術観の大転換の時期にあったことを意味している。
その時代、一方では近代科学の進歩がますます進む中で、産業技術といった物質的な次元だけではなく、精神的な分野にもその影響が及び、例えば、実験心理学といった新しい学問分野も誕生した。
その一方で、実証的な思考では捉えることができない次元を探究する動きも活発化し、通常の現実感覚とは異なる世界像を探究する思考や芸術が活動を活性化させていた。
こうした二つの潮流を背景にして、ポール・ヴァレリーは、「精神」のメカニスムを解明することを目指し、「レオナルド・ダ・ヴィンチの方法序説」や「テスト氏」といった散文作品、「若きパルク」や「海辺の墓地」といった韻文詩、「精神の危機」に代表される文明批評などを書き綴った。
その際、彼はしばしば「自己を見る自己」という構図を設定し、身体（見られる自分）の感覚と精神（見る自分）の動きという二つの次元を統合する中で、総合的な視点から人間の精神を捉え、描き出そうとした。
その意味で、ヴァレリーは、19世紀後半の対立する二つの世界観に基づいた上で、その先に歩みを進めた思想家であり、詩人であると見なすことができる。
フランス近代絵画の歴史について、宮川淳が非常にコンパクトにまとめて紹介したことがあった。
それは、1978（昭和53）年に出版された『美術史とその言説』の冒頭に置かれた｢絵画における近代とはなにか｣と題された章。わずか数ページの中で、ボードレールから始まり、マネ、セザンヌ、ゴーギャンを経て、フィヴィスムやキュビスムへと続く流れが、見事にまとめられている。
シャルル・ボードレールの美学
あらゆる美、あらゆる理想は永遠なものと同時にうつろいゆくものを、絶対的なものと同時に個別的なものをもっている。いやむしろ、絶対的な理想、永遠な美というものは実在しないというべきだろう。それはわれわれの情念から生まれる個別的な様相を通じてはじめて捉えられる抽象にすぎない。
エドワール・マネ
マネに見られる明るい色彩、技法の単純化、ヴァルールの否定、フォルムの平面化—それは｢自然の模倣｣としての絵画伝統に対する最初の大胆な挑戦にほかならない。
芥川龍之介の「羅生門」は、『今昔物語』の「羅城門の上層に登り死人を見たる盗人の語」を物語の骨格として作られていて、火事や地震や飢饉が続き、荒れ果てた平安時代末期の京都を舞台にし、死体の積み重なる羅生門の上で、行き場を失った下人が哀れな老婆から着物を剥ぎ取り立ち去っていく話。
自分が生き残るためにはどんな悪事を犯してもしかたがないと決意する男と、死んだ女の髪を抜き、鬘にして売ろうという醜い老婆の姿からは、暗く陰惨なイメージしか浮かんでこない。
そんなあらすじを追うだけで、人間のエゴイスム、善悪の判断基準の相対性、下人の心理の変化といった主題を考える前に、芥川がなぜそんな醜悪な世界と人間を描いたのかという疑問が自然に浮かんでくる。
その問いについて考える上で参考になるのは、芥川の『今昔物語』についての考察。その中では、『源氏物語』の美との対比が論じられている。
『今昔物語』の芸術的生命は生まなましさだけには終わっていない。それは紅毛人（こうもうじん）の言葉を借りれば、brutality（野性）の美しさである。あるいは優美とか華奢とかには最も縁の遠い美しさである。（中略）
『源氏物語』は最も優美に彼等の苦しみを写している。（中略）『今昔物語』は最も野蛮に、— あるいはほとんど殘酷に、彼等の苦しみを写している。僕等は光源氏の一生にも悲しみを生じずにはいられないであらう。（中略） が、『今昔物語』の中の話（中略）には、何かもつと切迫した息苦しさに迫られるばかりである。
（「今昔物語鑑賞」http://yab.o.oo7.jp/kon.html 読みやすくするために多少字句を変更した。以下同。）
『源氏物語』の優美さが「源氏物語絵巻」の中で見事に映像化されているとすると、『今昔物語』的な「brutality（野性）の美しさ」は、「地獄草紙」や「餓鬼草紙」を通して後世の人々に伝えられてきたといってもいいだろう。
様々な悪行によって地獄に落ちた人々や飢餓に苦しむ人々の描かれた絵画は、優美な宮廷の貴族たちを描いた絵巻とは正反対の印象を与える。
しかし、それにもかかわらず、日本の国宝に指定されていることからもわかるように、美的価値が認められてきた。
芥川龍之介が、こうした「野生の美」を大正時代に甦らせる際、念頭に置いたのではないかと考えられる詩集があった。それは、シャルル・ボードレールの『悪の華』。
その詩集の中では、一般的に美しいと考えられるテーマではなく、悪徳や醜悪さが歌われ、新しい時代の美が逆説的な姿で表現された。
ここでは、最初に、目を背けたくなるような荒れ果てた世界に目を向け、次に、下人が悪を決意するまでの心的過程を辿ってみよう。その心的変化をもたらすのは猿のような老婆だが、彼女こそが醜さと美の関係を転換させる鍵でもある。
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パトリック・ラフカディオ・ハーン (Patrick Lafcadio Hearn)は、1850年にギリシアで生まれた。父はアイルランド人の医師で、母はヴィーナスが誕生した島として知られるエーゲ海のキュテラ島出身。
２年後に両親はアイルランドに戻るが、間もなく離婚。ハーンは父方の大叔母に育てられ、フランスの神学校やイギリスのダラム大学などでカトリックの教育を受ける。ただし、彼はキリスト教に反感を持ち、ケルトの宗教に親近感を示した。
1869年、大叔母が破産し、ハーンはアメリカに移民として渡り、シンシナティでジャーナリストとして活動するようになる。その後、ニューオーリンズの雑誌社に転職し、さらに、カリブ海のマルティニーク島へ移住する。
日本にやってきたのは、1890年4月。8月から、島根県松江の学校に英語教師として赴任した。
1891年1月、松江の士族の娘、小泉セツと結婚。同じ年の11月、松江を離れ、熊本の第五高等学校の英語教師になる。
1894年、神戸市のジャパンクロニクル社で働き始める。
1896年9月から東京帝国大学文科の講師として英文学を担当。その年に日本に帰化し、小泉八雲と名乗った。
東京では最初、牛込区市谷富久町で暮らしたが、1902年に西大久保に転居。
1903年、帝国大学の職を解雇され、後任として夏目漱石が赴任する。
1904年9月26日、心臓発作のために死去。享年54歳。
ラフカディオ・ハーンの生涯をこんな風に足早に辿るだけで、彼がシャルル・ボードレールの散文詩「異邦人」に親近感を持ち、英語に翻訳したことに納得がいく。
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小林秀雄が学生時代にボードレールを愛読していたことはよく知られていて、「もし、ボオドレエルという人に出会わなかったなら、今日の私の批評もなかったであろう」（「詩について」昭和25（1950）年）とか、「僕も詩は好きだったから、高等学校（旧制第一高等学校）時代、『悪の華』はボロボロになるまで愛読したものである。（中略）彼の著作を読んだという事は、私の生涯で決定的な事件であったと思っている」（「ボオドレエルと私」昭和29(1954)年）などと、影響の大きさを様々な場所で口にしている。
そうした中で、『近代絵画』（昭和33(1958)年）の冒頭に置かれた｢ボードレール｣では、小林が詩人から吸収した芸術観、世界観が最も明瞭に明かされている。
その核心は、芸術作品の対象とするモデルと作品との関係、そして作品の美の生成される原理の存在。
『近代絵画』は次の一文から始まる。
近頃の絵は解らない、という言葉を、実によく聞く。どうも馬鈴薯（ばれいしょ）らしいと思って、下の題を見ると、ある男の顔と書いてある。極端に言えば、まあそういう次第で、この何かは、絵を見ない前から私達が承知しているものでなければならない。まことに当たり前の考え方であって、実際画家達は、長い間、この当たり前な考えに従って絵を描いて来たのである。
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ボードレールは詩人であるだけではなく、美術、文学、音楽等に関しての評論活動を行った。それら全ての根底にあるのは「美」の探求。
その点は『1846年のサロン』から1867年8月の死に至るまで、常に共通していた。
しかし、1857年の『悪の華』の有罪判決の後、1861年に出版される第2版の構想を練る時期を中心に、ある変化が見られた。
「現代生活の英雄性」という美学を中心にしながらも、後年になると、力点が「今という永遠の瞬間」に置かれるようになったのだった。
「今という永遠の瞬間」というのはボードレールではなく、私の表現だが、その言葉を理解することで、ボードレールが1860年前後に提示した「モデルニテ（現代性）」の美学を理解することができる。
その美学は、その時期に発表された様々な批評活動を通して言語化されていった。
a. 美術批評ー「1859年のサロン」「現代生活の画家」など。
b. 音楽批評ー ワグナー論
c. 文学批評ー『人工楽園』、ポー、ユゴー、フロベール論など。https://bohemegalante.com/2022/08/20/baudelaire-creation-beau-2/
ここでは、それぞれの批評を個別に取り上げるのではなく、美と忘我的恍惚（エクスターズ）の関係を中心にして、「新しい美」を生み出すいくつかのアプローチを検討していくこととする。
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1857年に出版した『悪の華』が裁判で有罪判決を受け、社会の風紀を乱すという理由で6編の詩の削除を命じる判決が下される。
ボードレールにとって、その詩集は100編の詩で構成される完璧な構造体だった。従って、単に削除するだけとか、6編の新たな詩を加えて再出版することは考えられないことだった。
断罪された詩人は、1861年に出版されることになる『悪の華』の第2版に向け、新しく構想を練り始めるのだが、その作業と並行して、様々な分野での創作活動も非常な勢いで活性化していく。その内容を大きく分けると、以下のようになる。
（１）『悪の華』の再構築
（２）散文詩集の構想
（３）美学の深化
a. 美術批評ー「1859年のサロン」「現代生活の画家」など。
b. 音楽批評ー ワグナー論
c. 文学批評ー『人工楽園』、ポー、ユゴー、フロベール論など。
こうした創作活動を通して、ボードレールの美学は、19世紀後半から20世紀、21世紀にまで至る、新しい芸術観の扉を開くことになった。
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