一人の画家でも、キャリアを通して、描くタッチはかなり変化する。画家の気質が絵画の根底を貫いているとすると、時代による様式の変化等に応じて、対象は同じだとしても、絵画が生み出す印象はかなり違うこともある。

以下の二枚の静物画、一方は初期に、他方は後期に描かれたもの。「花」として見るのではなく、「絵具の動き」として見れば、あまりの違いに驚くかもしれない。

画家の名前を忘れ、ただ目の前に展開する絵具の運動として見てみたい。

「見る」ことはごく普通のことでありながら、実はとても難しい。実際には多様なものを見ているのだが、見ているものが何か分かると、そこで終わってしまうことが多い。

次の３枚の絵画は、ほぼ同じ時期に、三人の画家によって描かれた。
（１）と（２）では、同じ時に同じ場所でほぼ同じ対象（母子など）が描かれている。（３）のモデルも同じ女性。

プロの画家がもしモデルを忠実に再現しようとしたのであれば、３枚にそれほど違いはないはずである。しかし、私たちの目は違いをはっきりと捉える。
そのことは、絵画の目的が、写真と違い、ありのままの姿を再現することではないことを示している。「本物そっくり！」と絵の前で驚くことは、誉め言葉にならない。

絵画１枚１枚には特有の表現があり、表現そのものを「見る」ことが、絵画を見ることである。
３枚の絵は同じ表現様式を共有している画家たちによって描かれているために、かなり似ているのだが、しかし三人の画家にはそれぞれのタッチがあり、どこか違っている。
「何が」描かれているか以上に、「どのように」描かれているかを「見る」ことが、私たちの目のレッスンになる。

19世紀の後半、ヨーロッパでは世界観の大きな転換があり、古代ギリシアのプラトンに始まり、ルネサンスを通して19世紀前半まで続いてきた世界観が大きく揺らぎ始めた。

フランスでは、その転換点に、シャルル・ボードレール、ギュスターヴ・フロベール、エドワール・マネたちが位置していた。
彼らの作品は、自分たちの時代の事物や出来事をテーマとして選択したが、その再現を目的とするのではなかった。
むしろ現実の再現を止め、現実から自立し、作品自体が現実とでもいえるものの創造を目指した。

端的に言えば、そこで生成されつつあったのは、現実とフィクションの区別をするのではなく、フィクションも一つの生命を有する現実と見なす一次元的世界観だった。

その大転換を理解するために、プラトニスムの転倒を企て、それに苦しみ、最後は狂気に陥った哲学者ニーチェについて書かれたマルティン・ハイデッガーの文章を読んでみたい。

「窓（les Fenêtres）」は、1863年12月10日に「小散文詩（Petits Poèmes en prose）」という総題の下で発表された散文詩の一つであり、ボードレールの創作活動の中でかなり後期に位置する。
それだけに、ロマン主義から出発した彼の芸術観に基づきながら、19世紀後半以降の新しい世界観をはっきりと意識し、明確に表現しうる段階に来ていたことを証す作品になっている。

ロマン主義からモデルニテと呼ばれる新しい芸術観への変遷を最も端的に表現すれば、プラトニスム的二元論から、感性的現実と理念的理想の区分を想定しない一元論への大転換ということになる。
芸術は現実の理想化された再現であることをやめ、創造された作品自体が第一義的な価値を持つと考えられる時代になる。

Les Fenêtres

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.