「ゾーン（Zone）」は新しい精神（Esprit nouveau）に基づく詩の宣言として、アポリネールが詩集『アルコール（Alcools）』（1913）の冒頭に置いた詩であり、実際、19世紀後半のボードレールやマラルメ、その流れを汲むポール・ヴァレリーの詩と比べても、「新しさ」を感じさせる。

ここでは、7行目から14行目まで、そして15行目から24行目までの二つの詩節を読み、アポリネールが彼の生きている時代の素材をどのように詩の中に取り込んでいったのか見ていこう。

Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme
L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X
Et toi que les fenêtres observent la honte te retient
D’entrer dans une église et de t’y confesser ce matin
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux
Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventures policières
Portraits des grands hommes et mille titres divers 　　　　　　　　　　　(v. 7-14)

ヨーロッパでただ一人、お前は古くさくない　おお　キリスト教よ
もっとも近代的なヨーロッパ人　それはあなた　教皇ピウス10世です
そして　お前を窓たちが見張っている　恥がお前を捉え
教会の中に入いり　告解をしないようにする　今朝
お前が読むのは　広告　カタログ　ポスター　それらは大きな声で歌っている
そこに詩がある　今朝　そして　散文としては　新聞がある
25サンティームの週刊誌がある　刑事事件が満載だ
偉人たちの肖像もある　数多くのタイトルがついた三面記事もある

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ギヨーム・アポリネールが1913年に発表した『アルコール（Alcoocls）』は、フランス詩の伝統を受容した上で、新しい時代の詩へと一歩を踏み出した詩集。その冒頭を飾る「ゾーン（Zone）」は、新しい詩とはどのようなものかを具体的に表現している。

その新しさは、最初の3行を読むだけですぐに気付くことができる。つまり、
どこにも句読点がない、いくつかの詩行で一つの詩節を形作るという形式が無視されている、12音節の詩句と散文のような詩句が混在している、詩の伝統的なテーマだけではなく、新しい時代の事物が取り上げられている、など、すぐにいくつかの点が指摘できる。

À la fin tu es las de ce monde ancien

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin

Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine　(v. 1-3)

結局　お前はあの古い世界に疲れている

羊飼いの娘よ　ああ　エッフェル塔よ　橋たちの群がメーメー鳴いている　今朝

お前は　生きるのにうんざりしている　ギリシアとローマの古代に

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ポール・ヴァレリーが詩のおいて最も重視しているのは、意味と音の連動だった。詩的言語のリズムやハーモニーが生み出す音楽は、単に耳に心地よく響くというだけではなく、日常的に用いられる言語の意味を解体し、より強く感性に働きかけ、精神の活動を活発にする。

言語には感情を動かす力があり、その力は、直接的に意味を伝える実際的な力と混ざり合っている。詩人の義務、仕事、役割は、動かし魅了する力、感情の働きや知的な感受性を刺戟するものを明らかにし、活動させることだ。それらは、通常の言語の使用の中では、ごく当たり前で表面的な生活において使われる記号やコミュニケーションの道具と混同されている。（「ボードレールの状況」）

私たちの日常生活では、言葉は相手に自分の考えや感情を伝えるために使われる。それに対して、詩的言語は「言語の中のもう一つの言語」となり、通常の言語使用では伝えられないものを「暗示」し、人を魔法にかけるような「魅惑」を生み出す。

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ポール・ヴァレリーの詩句は、フランス語を母語とする人間であっても、理解するのに努力を要する。一読しても、二度三度と読み返しても、よくわからないことが多い。その一方で、ヴァレリーはヨーロッパを代表する知性と認められ、「海辺の墓地」を始めとした詩の評価も高い。

その理由は何か？
一つは、ヴァレリーの詩的言語が、通常の言語で伝えられる意味以上のものを作り出すことを目指していること。もう一つは、詩句が音楽的であり、その音楽性が通常の意味以上の意味を生成することに寄与していること。その2点にあると考えられる。
ヴァレリー自身の言葉で言えば、「詩とは、通常の言語が持つか、持つことができる意味以上の意味を担い、それ以上の音楽を含む文の連なり（＝ディスクール）の野望である。」（ポール・ヴァレリー「ヴェルレーヌ横断」）

フランス語の詩を翻訳で読む限り、詩句の音楽性を感じることはできない。そのために、音楽と意味の連動を理解した上で、詩句が生み出す意味を把握することは難しい。
逆に言えば、ヴァレリーの詩をフランス語で読むことは、理解に努力を要するとしても、この上もなく幸せなことだ。

「歩み（Les Pas）」は、日常の言葉を理解するようにしても意味がよくわからない。その一方で、破裂音（p, t, 等）と鼻母音（[ã],等）が中心となって作り出す詩句の音楽性ははっきりと耳に響く。そのことから、ヴァレリーの詩がどのようなものか体験するために、最適な例ではないかと思われる。

第一詩節は、« Tes pas procèdent. »（お前の歩みが進んでくる）というSVの構文。そのことを頭に入れた上で読んでみよう。

Les Pas

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

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ポール・ヴァレリーは、マルセル・プルーストと同じ1871年に生まれた。そのことは、彼らの青春時代が19世紀後半にあり、世界観や芸術観の大転換の時期にあったことを意味している。

その時代、一方では近代科学の進歩がますます進む中で、産業技術といった物質的な次元だけではなく、精神的な分野にもその影響が及び、例えば、実験心理学といった新しい学問分野も誕生した。
その一方で、実証的な思考では捉えることができない次元を探究する動きも活発化し、通常の現実感覚とは異なる世界像を探究する思考や芸術が活動を活性化させていた。

こうした二つの潮流を背景にして、ポール・ヴァレリーは、「精神」のメカニスムを解明することを目指し、「レオナルド・ダ・ヴィンチの方法序説」や「テスト氏」といった散文作品、「若きパルク」や「海辺の墓地」といった韻文詩、「精神の危機」に代表される文明批評などを書き綴った。

その際、彼はしばしば「自己を見る自己」という構図を設定し、身体（見られる自分）の感覚と精神（見る自分）の動きという二つの次元を統合する中で、総合的な視点から人間の精神を捉え、描き出そうとした。
その意味で、ヴァレリーは、19世紀後半の対立する二つの世界観に基づいた上で、その先に歩みを進めた思想家であり、詩人であると見なすことができる。

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ポール・ヴァレリーは、ステファン・マラルメの弟子であることを自認しており、詩に関する考え方も、コミュニケーション言語と詩的言語を峻別するマラルメ的なものだった。

通常のコミュニケーションにおいては、言語は発信者の意図や思考が受信者にできるかぎりスムーズに伝わることを目指している。
他方、マラルメやヴァレリーの詩を構成する言語では、言葉そのものに焦点が当てられ、詩句の音楽性も手伝って、既存のものとは違う世界像の創造が視野に置かれる。

その結果、マラルメやヴァレリーの詩は、決して読んですっと理解でき、心を動かされる詩ではない。それにもかかわらず、詩句の音楽性によっても、彼らが提示する詩的世界像によっても、高い評価を与えられている。

そうした中で、ヴァレリーが、詩とは何かを私たちに教えてくれる詩がある。それが「シルフ（Le Sylphe）」と題されたソネット（4/4/3/3）。
そこでは、詩（ポエジー）が、風の精（シルフ）の声を通して、「私は・・・」と自らについて語る。

LE SYLPHE

Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu !

Ni vu ni connu
Hasard ou génie ?
À peine venu
La tâche est finie !

Ni lu ni compris ?
Aux meilleurs esprits
Que d’erreurs promises !

Ni vu ni connu,
Le temps d’un sein nu
Entre deux chemises !

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『失われた時を求めて』を構成する原理は「無意志的記憶」と呼ばれる記憶のメカニスムであり、しばしば紅茶に浸したマドレーヌの挿話が話題にされる。実際、記憶の働きはプルーストの世界におけるキーワードであり、現在の知覚から記憶が呼び起こされるとき、大きな喜びがもたらされる。

その一方で、語り手でもあり、登場人物でもある「私」が活動するのは、1870年から1940年の第3共和政の時代、とりわけベル・エポックから第一次世界大戦が終結するまでの、貴族たちの社交界と裕福なブルジョワたちのサロン。
語り手の「私」は、そうした上流社会に息づく人々の生態を詳細に描くとともに、彼らの精神の内部でうごめく意識の複雑な動きをえぐり出していく。

その際、「私」の視線はペシミズムに貫かれ、最初は憧れの対象であった人や物が、時間の経過とともに失望の対象へと変わっていく。そこでの時間は、時計によって計測される非人間的な単位でしかなく、不可逆的に過ぎ去り、決して戻ってくることはない。
その意味で、意識しない時に「私」に突然訪れる記憶の世界とは対極的な存在である。

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プルーストと言えば、紅茶に浸したマドレーヌが過去の思い出を甦らせるというエピソードが語られるほど、マドレーヌと記憶の関係はよく知られている。
また、『失われた時を求めて』の解説などを読むと、「無意志的記憶」や「心の間歇」といった表現をよく目にする。

しかし、記憶の問題はプルースト特有のものではない。
哲学の分野では、アンリ・ベルクソンの『物質と記憶』が1897年に出版されている。ベルクソンはその中で、物質の「知覚」ではなく、「記憶」に焦点を当て、外的現象と精神の交差するところに生まれるイメージを問題にした。

文学の分野では、「フロベールの”文体”について」（1920）という雑誌記事の中で、プルースト自身が、「記憶の現象」を作品の構成原理として用いた作家として、シャトーブリアンとジェラール・ド・ネルヴァルの名前を挙げている。二人の作家の作品では、物語の流れの中で突然記憶が甦り、それが新たな展開のきっかけとなる技法が用いられることがった。
とりわけネルヴァルの「シルヴィ」に関しては、「心の間歇（Intermittances du cœur）」という題名を付けてもいいとさえプルーストは言う。（”間歇”と訳したintermittanceという言葉は、”一時的に中断する”とか”断続”といった意味。）

プルーストは、先行するこうした思想や文学作品を前提としながら、最初は｢心の間歇｣という総題を考えた作品である『失われた時を求めて』を創作する中で、「記憶」を人間の「生（せい）」の中核に位置づけたのだった。
マドレーヌのエピソードもそうした視点から理解することが求められるし、一見無関係に思われるが、作品の中でしばしば語られる絵画、音楽、文学についての考察に関しても、「記憶」の働きと同様に理解することができる。

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「記憶」とは、過去の体験が保存され、その経験が後になって思い出される現象だと定義される。
では、思い出された「記憶内容」は、過去に属するのだろうか？　それとも現在に属するのだろうか？

その問いに対して、マルセル・プルーストであれば、何のためらいもなく、「現在に属する」と答えるに違いない。

確かに、思い出される出来事は、すでに過ぎ去ってしまった過去に属する。過去の出来事は、現在においてすでに存在しないし、誰も過去に遡り、何かを変えることはできない。
その一方で、思い出すという行為を行う時点は現在であり、記憶内容は”現在の意識の中”で想起される。つまり、思い出す限りにおいて、その内容は「現在の出来事」だという見方もできる。

そのように考えると、私たちの生きる現在という時間帯には、五感が知覚する現象世界だけではなく、記憶が呼び起こす様々な出来事も含まれていることになる。
そして、それらの出来事は、たとえ過去に起こった事実だとしても、思い出される時点では実在するものではなく、夢の中での出来事や、想像力が作り出す空想世界と同じものだといえる。

時計によって計測される「時間」は一定の速度で前に進むが、しかし、私たちの意識は過去へと戻ることもあれば、未来へと飛ぶこともある。しかも、思い出や予測は、時間の前後関係とは関係なく出現する。その全体が、私たちの生きる現実の時間に他ならない。

マルセル・プルーストは、そうした「生きた時間」を、『失われた時を求めて』という大建造物として提示したのだった。

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マルセル・プルーストが生まれたのは1871年。同じ年にはポール・ヴァレリーも生まれ、その少し前、1868年にはポール・クローデルが、1869年にはアンドレ・ジッドが生まれている。
彼らは２０世紀前半を代表する文学者だが、青春時代を過ごしたのは１９世紀後半であり、ボードレール、フロベール、ランボー、マラルメたちが探究した新しい文学・芸術観の影響の下で最初の活動を始めたことを忘れてはならない。

また、プルーストの最初の著作である『楽しみと日々』が出版されるのは1896年には、アンリ・ベルクソンの『物質と記憶』も出版されている。そのことも、時間と記憶を中心的な支柱とする『失われた時を求めて』が、１９世紀後半から始まった世界観の変革と対応していることの証だといえる。

こうしたことからもわかるように、マルセル・プルーストは、前の世代の芸術家、文学者、哲学者からの遺産を引き継いだのだった。そして、その影響は『失われた時を求めて』の様々な側面に現れている。全体を貫く明確な出来事が明確ではない長大な小説、マドレーヌの挿話に代表される記憶の働き、異常なほどの長さの文と隠喩の問題、美術と音楽を中心にした芸術論、恋愛と同性愛のテーマ、サロンを中心にした社交界の虚栄とペシミズム、など。

ここではまずプルーストの生涯を簡単にたどり、その後、『失われた時を求めて』の最も大きな枠組みについて考えてみよう。

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