坂口安吾の作品を読んでいると、残酷な場面の後にも救いが示されず、ハッピーエンドにも至らないため、読者である私たちはしばしば途方に暮れてしまう。読み終えた後にもカタルシスがない。それでもなお、彼の作品をつい読んでしまうのはなぜだろうか。
その問いに対して、坂口安吾自身が答えてくれているかのようなエッセーがある。それが、1941年に発表された文学論「文学のふるさと」だ。
このエッセーの冒頭で、安吾はフランスの作家シャルル・ペローの「赤ずきん」を取り上げる。そこでは、少女が狼に食べられたところで物語が終わり、狩人による救出劇は存在しない。人間が狼にむしゃむしゃと食べられる場面で物語は閉じられ、そこには救いがない。
安吾は、「救いのなさこそが救いである」という逆説的な議論を展開し、そこに「文学のふるさと」を見出す。その展開の中で、『伊勢物語』第六段「芥川」を取り上げている。
ここでは、愛する女が鬼に食べられて終わるという、救いのない「芥川」の物語を辿りながら、坂口安吾の文学観について考えてみたい。
昔、男ありけり。女の、え得まじかりけるを、年を経てよばひわたりけるを、からうじて盗み出でて、いと暗きに来けり。芥川といふ河を率（ゐ）て行きければ、草の上に置きたりける露を、「かれは何ぞ」となむ男に問ひける。行く先多く、夜もふけにければ、鬼ある所とも知らで、神さへいといみじう鳴り、雨もいたう降りければ、あばらなる蔵（くら）に、女をば奥に押し入れて、男、弓、やなぐひを負ひて戸口にをり。はや夜も明けなむと思ひつつゐたりけるに、鬼はや一口に食ひてけり。「あなや」と言ひけれど、神鳴（かみな）る騒ぎに、え聞かざりけり。やうやう夜も明けゆくに、見れば、率（ゐ）て来（こ）し女もなし。足ずりをして泣けども、かひなし。
白玉か なにぞと人の 問ひし時 露とこたへて 消えなましものを
（後略）（『伊勢物語』第六段「芥川」）
男は、長く憧れ、愛してきた女の同意を得て、ついに彼女を連れ、闇の中を都から逃げ去る。そして、芥川という川の近くまで来たとき、草の上に露が光っているのが女の目に入り、女は「あれは何？」と尋ねる。しかし、男は逃げることに夢中で、その問いに答えない。
目的地まではまだ遠く、夜も更けてくる。そこが鬼のいる場所だとは知らないが、雷が鳴り、激しい雨も降ってきたため、たまたま見つけたあばら屋に入ると、その奥に女を隠す。そして自分は戸口に立ち、弓矢を入れる道具（やなぐひ）を携えて武装し、女を守ろうとする。
早く夜が明けてくれればと思いながらそうしているのだが、しかし、夜が明けた時、鬼は女を一口で食べてしまう。女は「ああっ」と声を上げるが、雷鳴にかき消されて、男にはその声は届かない。
やがてようやく夜が明け、女の方を見ると、ともに逃げてきた女の姿は消えている。男は地団駄を踏んで泣くが、どうすることもできない。そしてそのときの心を、「白玉（真珠）か、何かと女が問うたとき、『露』だと答えて、ともに消えてしまえばよかった」という和歌に託した。
こうした「芥川」の物語は、「赤ずきん」と同様、女が食べられたままで終わり、救いがない。しかし、「赤ずきん」よりもはるかに文学的であり、男の痛切な思いが伝わってくる。
愛する者を守るために必死であったがゆえに、その言葉を受け止めることができず、そのままにしてしまったことが、失ったときにいっそう痛切に感じられるのである。どんなに「足ずりをして泣けども、かひなし。」なのだ。
この展開について、安吾は次のように解説する。
この物語では、三年も口説いてやっと思いがかなったところでまんまと鬼にさらわれてしまうという対照の巧妙さや、暗夜の曠野（こうや）を手をひいて走りながら、草の葉の露をみて女があれは何ときくけれども男は一途（いちず）に走ろうとして返事すらできない――この美しい情景を持ってきて、男の悲嘆と結び合せる綾（あや）とし、この物語を宝石の美しさにまで仕上げています。
つまり、女を思う男の情熱が激しければ激しいほど、女が鬼に食わるというむごたらしさが生きるのだし、男と女の駈落のさまが美しくせまるものであればあるほど、同様に、むごたらしさが生きるのであります。女が毒婦であったり、男の情熱がいい加減なものであれば、このむごたらしさは有り得ません。又、草の葉の露をさしてあれは何と女がきくけれども男は返事のひますらもないという一挿話がなければ、この物語の値打の大半は消えるものと思われます。（坂口安吾「文学のふるさと」）
「芥川」の宝石のような美しさは、「対照」から生まれると安吾は考えている。
長い間愛してきた女との逃避行の喜びと、その喜びが鬼の一口で奪われてしまう残酷さ。
女との愛の成就だけを考えて頭がいっぱいの男と、逃げながらもふと草の上の露に目をやる女の無邪気さ。
安吾は触れていないが、早く夜が明けてほしいという男の願いと、実際に夜が明けたときには女が食べられてしまっているという現実との対比もある。
こうした対比があり、男の願いが純粋であり、女が無邪気であるからこそ、物語の残酷さは際立つ。しかし同時に、その対比こそが「宝石の美しさ」を生み出しているのである。
しかも、その美しさは「宝石の冷たさのようなもの」を帯びている。そしてその冷たさは、「絶対の孤独――生存それ自体がはらんでいる絶対の孤独」ではないかと彼は問いかける。
つまり、残酷さが際立つ物語には救いがなく、読者は突き放されたような感覚を強いられる。ハッピーエンドの物語であれば、どれほど悲惨な過程を経ていても、最後には救いが与えられる。しかしここでは、その救いがないまま、読者は取り残されてしまう。
坂口安吾は、まさにそこにこそ「文学のふるさと」を見るのだという。
それならば、生存の孤独とか、我々のふるさとというものは、このようにむごたらしく、救いのないものでありましょうか。私は、いかにも、そのように、むごたらしく、救いのないものだと思います。この暗黒の孤独には、どうしても救いがない。我々の現身（うつしみ）は、道に迷えば、救いの家を予期して歩くことができる。けれども、この孤独は、いつも曠野を迷うだけで、救いの家を予期すらもできない。そうして、最後に、むごたらしいこと、救いがないということ、それだけが、唯一の救いなのであります。モラルがないということ自体がモラルであると同じように、救いがないということ自体が救いであります。
私は文学のふるさと、あるいは人間のふるさとを、ここに見ます。文学はここから始まる――私は、そうも思います。（坂口安吾「文学のふるさと」）
普通に考えれば、救いがあることが救いである。にもかかわらず、安吾は「救いがないということ自体が救い」だとする。この逆説を理解することが、彼の考える「文学のふるさと」を理解することにつながることはいうまでもない。
では、「むごたらしく、救いのないもの」、「暗黒の孤独にはどうしても救いがない」、「曠野を迷うばかりで、救いの家を予期することすらできない」――こうした認識が、なぜ「救い」であると言いうるのだろうか。
「救いがないということ自体が救い」という逆説をどのように理解したらいいのだろうか。
私たちは普段、「世界はわかり合えるものだ」という前提の中で生きている。しかし、文学の本質はその「安心感」を壊すところにあると安吾は主張する。その構造を3つのステップで整理してみよう。
1）私たちが依存している「わかり合える世界」
私たちは、言葉には共通の辞書があり、物事には必ず「なぜ？」という理由があるはずだと信じている。
- コミュニケーションの前提： 相手と言葉が通じることで安心を得る。
- 納得への執着： 理不尽な事件が起きても、「犯人の動機（理由）」を知ることで、なんとか自分を納得させようとする。
- 物語の約束： 「赤ずきん」で最後に狼が退治されるように、善が報われ悪が滅びる結末（カタルシス）を期待する。
2）文学が突きつける「突き放される経験」
しかし、坂口安吾は、救いのない結末にこそ文学の真髄があると言う。
- 約束の破棄： 赤ずきんが狼に食べられたまま終わるような物語は、私たちの「納得したい」という期待を裏切る。
- 突き放される感覚： 理由も救いもない結末を前に、私たちは「えっ、これで終わり？」と戸惑い、孤独な余白に放り出される。
- 絶対的な他者： そこにいるのは、共通の辞書が通用しない、決して理解し合えない「絶対的な他者」だといえる。
その「絶対の他者」と出会う感覚を、坂口安吾は、「突き放される」と表現した。
私達はいきなりそこで突き放されて、何か約束が違ったような感じで戸惑いしながら、然（しか）し、思わず目を打たれて、プツンとちょん切られた空しい余白に、非常に静かな、しかも透明な、ひとつの切ない「ふるさと」を見ないでしょうか。（坂口安吾「文学のふるさと」）
ここでいう「約束が違ったような感じ」とは、もともと「わかり合えるはずだ」という前提があったことを意味する。ところが、その前提が崩れ、理由も説明も与えられないとき、私たちは世界から切り離されたように感じる。そこに生まれるのが、安吾のいう「空しい余白」である。
この「余白」とは、「わからないまま取り残される状態」であり、言い換えれば、わかり合える世界の外に出てしまうことである。そこには、「絶対の孤独」がある。
3）「救いがないこと自体が救いである」という逆説から生まれる「冷たい宝石のような美しさ」
安吾は、この突き放された先にある「絶対的な孤独」を「文学のふるさと」と呼んだ。
- 孤独こそが生存の本質： 人間は本来、一人で生まれ、一人で生きる孤独な存在である。わかり合えるという錯覚を剥ぎ取られたとき、初めてその真実に直面する。
- 「文学のふるさと」への回帰：文学の本質とは、予定調和な慰めを与えることではない。むしろ、安易な理解を拒み、「プツンとちょん切られた空しい余白」という孤独の原郷へと連れ戻すことにある。この断絶こそが、固定化された世界を新しい目で見つめ直す契機となる。
- 「冷たい宝石」が放つ衝撃：「文学のふるさと」においては、あらかじめ用意された道徳や慰めは一切通用しない。安吾がそこに見た「冷たい宝石のような美しさ」とは、「絶対的な他者」と対峙する衝撃によって、その都度火花のように生成するものである。
- 読者への波及と意味の生成：カタルシスのない物語は、読者を安易に満足させることを拒絶する。共通の辞書が通用しない場所へ読者を突き放すことで、言葉は既習の意味を離れ、受け手の中でその都度、新たな生命を宿し始める。そこにあるのは、慣習的な道徳や予定調和に守られた「温かな美」ではない。「文学のふるさと」で出会うのは、孤独の深淵で自立する精神が放つ、冷たい宝石のように鋭く澄んだ美である。
以上の過程を経て、「救いがないこと自体が救いである」という逆説が成就する。
理解や納得が阻まれることで、私たちは慣れ親しんだ意味の世界から切り離される。しかしその刹那、言葉は真に自由となり、未知の生命力を放ち始める。このダイナミズムこそが文学の力であり、そこに安吾は、冷たくも美しい感覚を見出したのだった。
「芥川」という残酷で救いのない物語の末尾に、男が残した歌の痛切な響きは、女が目にした「草の上に置きたりける露」を、宝石のように輝かせる。
白玉か なにぞと人の 問ひし時 露とこたへて 消えなましものを
この「冷たい美しさ」が、私たち読者を「文学のふるさと」へと送り届けてくれるのだ。
私たちは「わかり合える」ことで安心したがるが、実際には「絶対の孤独」の中に生きている。他者は、理解可能な存在である前に、本来は得体の知れない「絶対的な他者」なのだ。
この冷徹な事実を直視することから出発するのが、坂口安吾の言う「文学のふるさと」にほかならない。
読者を裏切る物語がもたらすのは、心温まる安易な慰めではない。一切の虚飾が削ぎ落とされた後に現れる、透き通った「冷たい宝石」のような美しさである。そして、それこそが時代を超えて我々の心にひしひしと伝わってくる、文学の本質的な輝きなのだ。
こうした文学観を通して『桜の森の満開の下』を捉え直すと、この物語に漂う「救いのなさ」の正体が見えてくる。
物語の終盤、山賊の男は、残酷な要求を繰り返す女を自らの手で絞め殺す。その瞬間、絶世の美女であったはずの女は、恐ろしい「鬼」へと姿を変え、男の腕の中から消え去ってしまう。男は、自分が何者であったのか、何を愛していたのかさえ分からなくなり、満開の桜が舞い散る静寂の中で、一人取り残される。
ここで重要なのは、男が犯した罪に対して「罰」が下るわけでも、愛を失ったことへの「慰め」が与えられるわけでもない点だ。ただ桜の花びらが冷たく降り積もるという、圧倒的な虚無が提示されて物語は幕を閉じる。
男が命がけで愛した対象が実は「鬼」であったという事実は、他者を真に理解することの不可能性、すなわち「絶対的な他者性」を突きつけている。
また、最後に男自身の存在までもが消えていく感覚に陥るのは、私たちが縋っている「名前」や「身分」といった社会的な意味が、桜が象徴する「生存の本質」の前では無力であることを示している。
このように救いのない結末だからこそ、読者は「可哀想」といった安易な共感を許されず、冷徹な孤独と対峙せざるを得ない。この突き放された感覚こそが、安吾の言う「宝石のような冷たい美しさ」であり、人間の根源的な「ふるさと」なのである。
LA BOHEME GALANTE ボエム・ギャラント 