「墓」の第2四行詩では、前半で、ヴェルレーヌの詩想が、小枝に止まる鳩（le ramier）の鳴き声と非物質的な喪（cet immatériel deuil）という表現によって暗示される。
後半では、ヴェルレーヌの死後、それらの詩句が、生前は彼の詩も彼の人間性も理解しなかった一般の人々を照らすという予想、あるいは希望が続く。
死は未来の栄光への転回点なのだ。
Ici presque toujours si le ramier roucoule
Cet immatériel deuil opprime de maints
Nubiles plis l’astre mûri des lendemains
Dont un scintillement argentera la foule.
ステファン・マラルメは、あるジャーナリストの問いかけに対して、ポール・ヴェルレーヌを人間としても詩人としても高く評価していると応えている。
それは、マラルメの無名時代に、ヴェルレーヌが『呪われた詩人たち（Les Poètes maudits）』（1886）の中で彼を取り上げてくれたことに感謝しているというだけではない。二人の間には個人的な交流があり、マラルメは、ヴェルレーヌのピアノを奏でるような詩句を評価するだけではなく、困窮を極める私生活の苦難をヴェルレーヌがある高貴さを持って受け入れていると考えたからだった。
そのヴェルレーヌが、1896年1月8日、パンテオン近くのホテルで息を引き取る。葬儀は1月10日、サント・ジュヌヴィエーブの丘にあるサン＝テティエンヌ＝デュ＝モン教会で行われ、遺体はパリ北西部のバティニョル墓地に埋葬された。
その葬儀の中で、マラルメは、お互いをたたえ合える詩人の仲間として、「墓はすぐに沈黙を愛する（Le tombe aime tout de suite le silence.）」という言葉で始まる追悼文を読み上げた。
1年後の1897年1月、『白色評論（La Revue blanche）』という雑誌がヴェルレーヌを追悼する特集を組み、マラルメの「墓（Le Tombeau）」が掲載される。
同じ年、ヴェルレールの彫像をリュクサンブール公園に建てるという計画が持ち上がり、その際にもマラルメは寄付を募る一文を投稿している。
第1四行詩は墓石を思わせる黒い岩（le roc noir）から始まる。
続きを読む「シャルル・ボードレールの墓」の後半を構成する２つの三行詩に関しては、フランスの文学研究者たちの間でも解釈が大きく分かれる。
日常的なコミュニケーション言語を拒否し、フランス語の構文から逸脱したマラルメの詩句が、音楽的な美しさを持ちながら、理解を拒む傾向にあることはよく知られているが、それでも、ある程度まで共通の解釈がなされることが多い。
しかし、以下の６行については、代名詞、形容詞、動詞の目的語といった文法的なレベルでさえ意見が異なり、ここで提示する読解も多様な読みの一つにすぎない。
Quel feuillage séché dans les cités sans soir
Votif pourra bénir comme elle se rasseoir
Contre le marbre vainement de Baudelaire
Au voile qui la ceint absente avec frissons
Celle son Ombre même un poison tutélaire
Toujours à respirer si nous en périssons
｢シャルル・ボードレールの墓｣の第2詩節の冒頭では、ガス灯に言及される。その後、ガス灯の光が照らし出すある存在にスポットライトが当たる。それをマラルメは｢一つの永遠の恥骨（un immortel pubis）｣と呼ぶ。
その二つの言葉の組み合わせは、ボードレールの詩的世界では、パリの街角に立つ娼婦を連想させる。
実際、｢夕べの黄昏（Le Crépuscule du soir）｣には、次のような一節がある。
À travers les lueurs que tourmente le vent
La Prostitution s’allume dans les rues ;
Comme une fourmilière elle ouvre ses issues ;
Partout elle se fraye un occulte chemin, (…).
風が苦しめる街灯の光を通して、
「売春」が、あらゆる道で火を灯す。
蟻塚（ありづか）のように、出口を開ける。
至るところで、隠された道を作る。（後略）
（参照：ボードレール 夕べの黄昏 （韻文詩） Baudelaire Le Crépuscule du soir 闇のパリを詩で描く）
マラルメは、こうしたボードレールの世界を参照しながら、以下の４行詩を書いたに違いない。
Ou que le gaz récent torde la mèche louche
Essuyeuse on le sait des opprobres subis
Il allume hagard un immortel pubis
Dont le vol selon le réverbère découche
1892年にボードレールの記念碑が建立される計画が持ち上がり、その資金を調達するために詩人を追悼する詩集が企画された。参加を求められたマラルメは、若い頃に多大な影響を受けたボードレールへの敬意を込めて「オマージュ（Hommage）」と題したソネ（14行詩）を執筆、その後、自分の詩集に再録した際、題名を「シャルル・ボードレールの墓（Le Tombeau de Charles Baudelaire）」に変更した。
オマージュであるこの詩がボードレールの詩的世界を反映しているのは当然のことだが、音的にも、ボードレールという名前の最初の文字である B の音が詩句の中にちりばめられている。題名の中でTombeauのボの音がBaudelaireのボの音と響き合うところから始まり、詩句の至るところから B(audelaire)が顔を出してくるのだ。
他方で、ボードレールを超えようとする意図も込められている。14行の詩句の中で句読点が一つも用いられないことは、形式的な次元での刷新に他ならない。
第１詩節では、悪（le Mal）から美（beau）を抽出するボードレールの｢詩的錬金術｣に焦点が当てられる。
Le Tombeau de Charles Baudelaire
Le temple enseveli divulgue par la bouche
Sépulcrale d’égout bavant boue et rubis
Abominablement quelque idole Anubis
Tout le museau flambé comme un aboi farouche
アメリカの作家・詩人エドガー・アラン・ポー（Edgar Allan Poe : 1809-1849）は、本国では人気がなく、彼の文学的な価値はボードレールによって発見されたといっていい。
1849年、ポーはメリーラウンド州のボルチモアに滞在中、場末の酒場で泥酔状態で発見され、そのまま病院に運ばれて亡くなり、その地の墓地に埋葬された。
その後、1875年に記念碑が建てられ、それを機に記念文集も出版されることになり、ステファン・マラルメにも寄稿の依頼がなされた。
それに応えて作られたのが、「エドガー・ポーの墓（Le Tombeau d’Edgar Poe）」と題されたソネ。（その際の題名は「エドガー・ポーの墓に捧ぐ（Au tombeau d’Edgar Poe）」。）この場合、「墓」という言葉は、亡くなった先人に捧げるオマージュを意味する。
マラルメはこの詩の中で、エドガー・ポーを讃えながら、詩人が社会の中で認められず、孤高の存在であることを強調する。そして、ポーを詩人たちを象徴する存在と見なした。
ちなみに、題名のTombeauのT を受け、詩の最初にも « Tel »とTで始まる言葉が置かれ、Poeの名前の後ろにを T 置けば、Poetになる。
第９詩節（1行8音節）になると、魔神たち（Djinnns）は悪魔（démons）と見なされ、私（je）は予言者（Prophète）に救いを求める。
その予言者とは、｢魔神たち｣が含まれる『東方詩集（Les Orientales）』の中では、マホメットのことだと考えられている。
また、｢私（Je）｣は剃髪（chauve）なのだが、それはメッカに向かう巡礼者たちが出発前に髪の毛を剃る習慣を前提にしている。
｢魔神たち｣の背景にあるのは、『千一夜（アラビアン・ナイト』の世界なのだ。
Prophète ! si ta main me sauve
De ces impurs démons des soirs,
J’irai prosterner mon front chauve
Devant tes sacrés encensoirs!
Fais que sur ces portes fidèles
Meure leur souffle d’étincelles,
Et qu’en vain l’ongle de leurs ailes
Grince et crie à ces vitraux noirs!
予言者よ！ お前の手が私を救ってくれるなら、
夕方にやってくる不純な悪魔たちから、
私は剃髪の頭を地面にこすりつけよう、
お前の神聖な香炉の前で！
なんとなかして、この忠実な扉の上で、
消してくれ、奴らの火花散る息吹を。
なんとかして、空しいものにしてくれ、奴らの翼の爪が
ギシギシと音をたてようとも、そして、この暗いステンドグラスの窓で叫び声を上げようとも！
ヴィクトル・ユゴー（1802-1885）。日本では『ノートル・ダム・ド・パリ』や『レ・ミゼラブル』の作者として知られているが、ロマン主義を代表する詩人であり、フランスで最も偉大な詩人は誰かという質問に対して、ユゴーの名前を挙げる人も数多くいる。
無限ともいえる彼の詩的インスピレーションは驚くべきものだが、それと同時に、詩法を駆使した詩句の巧みさにも賛嘆するしかない。
そのことを最もよく分からせてくれるのが、« Les Djinns »（魔神たち）。
８行からなる詩節が１５で構成されるのだが、最初の詩節の詩句は全て２音節、２番目の詩節の詩句は全て３音節。そのように一音節づつ増えていき、第８詩節では、１０音節の詩句になる。その後からは、詩句の音節数が規則的に減り始め、最後は２音節の詩句に戻る。
つまり、詩句の音節数は、2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2と、規則的に増減する。
詩の内容も音節数の増減に対応する。
死んだ様な港町から始まり、一つの音が聞こえる。続いて、音節の数の増加に応じて音の大きさが徐々に強まり、１０音節の詩句が構成する第８詩節で最も強くなる。
その後、８音節、７音節と減少していくにつれて、音も収まっていく。
ユゴー以外に誰がこれほどの詩的テクニックを駆使できるだろう。どんな詩人も彼と肩を並べることなどできない。
そのことは、第１詩節を見るだけですぐに分かる。８行全てが２音節の詩句で、韻を踏んでいる。 （しかも、ABABCCCBという韻の連なりは、１５の詩節全てで繰り返される。）
Les Djinns
Murs, ville,
Et port,
Asile
De mort,
Mer grise
Où brise
La brise,
Tout dort.
アンドレ・ブルトンの『ナジャ（Nadja）』がシュルレアリスムを代表する文学作品であり、ブルトンの代表作の一つであることは、広く認められている。
『ナジャ』の中心を占めるのは、ブルトンが1926年10月４日にパリの街角で偶然出会ったレオナ・デルクール（https://fr.wikipedia.org/wiki/Léona_Delcourt）との交流を記録したかのように語られる部分。
彼女は自らをナジャと名乗り、アンドレ・ブルトンだと思われる「私（je）」を、現実でありながら現実を超えた独特の世界＝超現実へと導くミューズの役割を果たす。
10月5日の記述では、ナジャが「私」にシュルレアリスム的な語りの方法を伝える言葉が記録されている。
シュルレアリスムの定義はしばしば専門用語が用いられ、一般の読者の理解を拒むような説明がなされることが多いのだが、このナジャの言葉はいわゆる専門的な解説とは対極にあり、すっと理解できる。
Un jour, dis quelque chose. Ferme les yeux et dis quelque chose. N’importe, un chiffre, un prénom. Comme ceci ( elle ferme les yeux) : Deux, deux quoi ? Deux femmes. Comment sont ces femmes ? En noir. Où se trouvent-elles ? Dans un parc… Et puis, que font-elles ? Allons, c’est si facile, pourquoi ne veux-tu pas jouer ? Eh bien, moi, c’est ainsi que je me parle quand je suis seule, que je me raconte toutes sortes d’histoires. Et pas seulement de vaines histoires : c’est même entièrement de cette façon que je vis.
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アンドレ・ブルトンは、ギヨーム・アポリネールに続き、伝統的な芸術の革新を目指した文学者であり、1924年に発表した｢シュルレアリスム宣言｣によって、シュルレアリスムという文学・芸術様式を定着させた。
シュルレアリスムという用語もアポリネールが使い始めたものであり、ブルトンはアポリネールに多くのものを負っている。ここでは1923年に発表された詩「ひまわり（Tournesol）」を読みながら、ブルトンが先行する詩人の跡を辿りながら、どのようにして自らの詩的表現を見出していったのか探っていくことにする。
アポリネールからブルトンへの移行は、キュビスム絵画からシュルレアリスム絵画への移行と並行関係にある。
キュビスムでは、立方体（キューブ）を並置することによって新しい空間＝現実を創造したが、その際、画家の主体性は保たれ、創造された空間には一定の秩序が存在していた。
それに対して、シュルレアリスムにおいては、フロイトの精神分析理論に基づいた無意識の働きが強調され、自動筆記（écriture automatique）においてのように、画家の主体性は消滅する。そのために、画布の上に作り出された「もう一つの現実」＝「超現実」に秩序立ったものは感じられない。
「ひまわり」は、アポリネールの詩「ゾーン」を下敷きにしていると考えられる。
詩句は短く単純な文であり、それらが句読点なしで列挙される。
詩句が伝える内容も、現実のパリを前提にしながら、論理的な関連性の不透明な事象が連なっていく。
Tournesol
La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été
Marchait sur la pointe des pieds
Le désespoir roulait au ciel ses grands arums si beaux
Et dans le sac à main il y avait mon rêve ce flacon de sels
Que seule a respirés la marraine de Dieu （v. 1-5)
朗読
LA BOHEME GALANTE ボエム・ギャラント 