歌を聞くとき、私たちはメロディーと歌詞の両方に注意を向けている。歌詞が好きでなかったら聞く気がしないし、メロディーが好みでなければ、歌詞は好きでも好んでその歌を聞こうとは思わない。
詩も歌と同じで、言葉が伝える「意味」と同様に、言葉の作り出す「音楽」も重要な要素。とりわけ、フランス語の詩では音楽性が重視される。
ところが、日本ではせっかくフランス語で詩を読みながら、詩句のリズムや音色に注意を払わず、意味にばかり注目する傾向にある。
意味が不明な詩を選び、あれこれとひねくり回して意味を考えたりもする人たちさえいる。
素晴らしい詩を読みながら、詩句の美しさには無関心ということもさえある。
歌詞とメロディーの両方を好きでなければ歌を好んで聞こうとは思わないように、意味と音楽の両方を好きでなければ詩を好きにはなれないし、意味の理解もままならない。
せっかくフランス語で詩を読むのであれば、詩句の奏でる音楽も楽しみたい。
そんな思いで、ここでは、フランス語の詩句のリズムと音色について、考えてみたい。
「月曜日、クリスティーヌ通り」の25−33行の詩節では、会話が完全に断片化され、誰が何を話しているのかよくわからない言葉がバラバラに並んでいる。
例えば、フランス語の所有形容詞 son は、彼なのか彼女なのか区別できない。そのために、コンテクストなしで ses ongles（爪）と言われても、「彼の爪」なのか「彼女の爪」なのかわからない。
また、誰が誰に話しているのかわからないために、一つ一つの言葉がどのような調子で話されているのかも分からない。
日本語で、語尾が「ます」であれば丁寧、「だ」であれば乱暴などといったように、会話をする人間の関係により表現が変化する。
例えば、「本当です。」と「本当。」は、相手によって変える必要がある。
他方、フランス語では、誰に対しても、« C’est vrai. »と言える。
フランス語で相手に対して丁寧に話す場合、一つのやり方として、« Voici monsieur. »（はい、ここにあります。どうぞ。）のように敬称を付け加えることがある。
もし親しい相手であれば、« Voici, Jacques. »とファーストネームを言い足し、親しみを込めることもある。
しかし、« Voici. »だけの場合、「どうぞ。」（丁寧）なのか、「ほら。」（普通）なのか、日本語のようには区別がつかない。
このように、フランス語では、言葉が状況から自立し、話者たちの関係によって表現が変化することは少ない。
そのために、状況なしで言葉だけ見た場合、意味が限定できないことも多々ある。
アポリネールはそうした言葉の不明確さ、あるいは多義性を利用し、読者が様々に解釈できる可能性を提示していく。
Ces crêpes étaient exquises
La fontaine coule
Robe noire comme ses ongles
C’est complètement impossible
Voici monsieur
La bague en malachite
Le sol est semé de sciure
Alors c’est vrai
La serveuse rousse a été enlevée par un libraire
ギヨーム・アポリネールは、２０世紀初頭、パブロ・ピカソを中心にした画家たちが新しい絵画表現を模索するのと同じ時代に、文学の世界で新しい美の追究を行った。
その成果の一つは「ミラボー橋（Le Pont Mirabeau）」を通してよく知られている。しかし別の方向にも進み、さらに革新的といえる詩を手がけた。
「月曜日 クリスティーヌ通り（Lundi rue Christine）」は、そうした試みの中で、最もよく知られた作品。
キュビスムの絵画と同じ発想に基づき、様々な言葉の断片が「同時」に「並列」して配置されている。
その手法によって、アポリネールは、「ミラボー橋」の抒情性とは違う抒情性、彼自身の言葉によれば、「場の雰囲気から生じる抒情性（lyrisma ambiant）」を生み出そうとした。
「会話詩（Poème-conversation）」とアポリネールが名付けたジャンルに属するこの詩は、会話の断片から成り立っている。
その会話は、題名の｢月曜日（Lundi）、クリスティーヌ通り（rue Christine）｣によって曜日と場所が示され、パリの６区にあった酒場で交わされたのではないかと推測される。
アポリネールは、あたかもその場に居合わせたかのように、そこで飛び交う言葉を次々に書き留め、何の脈絡もないかのように繋げていく。
その際、句読点が一切用いられていないために、全ての言葉が、酒場に立ち篭める煙のように漂っているといった印象を与える。
そして、その雰囲気から抒情性が立ち上ってくるのが、アポリネールの狙いだった。
La mère de la concierge et la concierge laisseront tout passer
Si tu es un homme tu m’accompagneras ce soir
Il suffirait qu’un type maintînt la porte cochère
Pendant que l’autre monterait
ピエール・ド・ロンサール（Pierre de Ronsard）の生きたフランスの１６世紀は、ルネサンスの時代。
神中心の世界観に支配された中世が終わり、人間の価値が認められようとしていた。
ルネサンスとは、古代ギリシア・ローマの文化の復活を指す言葉だが、ル・ネッサンス＝再び生まれるとは、神の世界だけに価値が置かれるのではなく、人間という存在にも目が向けられることを意味していた。
イタリア・ルネサンスの画家ミケランジェロの「アダムの創造」は、その価値観の転換をはっきりと示している。
システィーナ礼拝堂の天井に描かれたそのフレスコ画では、神とアダムが上下に描かれるのではなく、並行に位置し、互いに腕を伸ばし、指が触れようとしている。
このアダムの姿は、人間に対する眼差しが、神に並ぶところまで高められたことをはっきりと示している。
そのことは同時に、時間の概念が変化したことも示している。
神の時間は｢永遠｣。
それに対し、人間の時間意識では、一度過ぎ去った時間は戻ってこない。時間は前に進み、近代になれば、その流れは「進歩」として意識される。
ルネサンスの人々は、それまでの「円環」的に回帰する時間意識を離れ、「直線」的に前に進む時間の流れを強く意識するようになった最初の世代だった。
そうした世界観の大転換の中に、ロンサールはいた。
そして人間という存在に対する価値の向上に基づいて、神への愛ではなく、一人の美しい女性に向けた恋愛詩を書いたのだった。
フランスではルイ１４世自身がバレエを踊るなど、バレエは優雅な芸術として受け入れられていた。
その古典的な伝統を破壊し、露骨な表現を交え、新しい時代のバレエへと変革する動きの先頭に立ったのが、セルゲイ・ディアギレフに率いられたバレエ・リュス（ロシア・バレエ団）。
1912年5月に初演された「牧神の午後」では、バレエ・リュスの花形ダンサーであるヴァーツラフ・ニジンスキーが振り付けを担当し、主役である牧神の役も務めた。
この映像は1921年の初演の一部。
コメディー・フランセーズの俳優たちが詩を朗読しているサイトがあり、数多くの詩の朗読を楽しむことができる。
その中でも、Jean Chevalierの« Le Pont Mirabeau »は素晴らしい。
顔の表情や体の動きが、詩句の意味、リズム、メロディーと一つになり、私たちを思わずうっとりとさせてくれる。
詩の内容については、以下の項目を参照。
アポリネール 「ミラボー橋」の美を探る Guillaume Apollinaire « Le Pont Mirabeau »
マリー・ローランサン（Marie Laurencin）の｢鎮静剤（Le Calmant）｣。
フランス語を聞きながら、掘口大學の訳を読んでいくと、それ以上の説明が何もいらない、といった感じさえする。
映像は、西島秀俊がペール・ラシェーズ墓地を歩いている場面。
掘口大學とマリー・ローランサンとの恋愛の足跡を追って、雑誌記者の西島がパリを中心にブルッセルやマドリードも訪れるといった趣向のドラマ｢堀口大學 遠き恋人に関する調査｣から。
Marie Laurencin « Le Calmant »
Plus qu’ennuyée Triste.
Plus que triste Malheureuse.
Plus que malheureuse Souffrante.
Plus que souffrante Abandonnée.
Plus qu’abandonnée Seule au monde.
Plus que seule au monde Exilée.
Plus qu’exilée Morte.
Plus que morte Oubliée.
とても面白いyoutubeビデオに出会ったので、紹介したい。
フランスのヴァイオリニスト、エスター・アブラミ（Esther Abrami）が、同じヴァイオリンを使い、500ドルから160.000ドルの弓を変えて弾き、Can you hear the difference between a cheap and expensive violon bow ?というもの。
もう１つは、ヴァイオリンを聞いて猫たちがどんな反応をするでしょうか、というもの。
こんな風に聞くと、クラシック音楽も身近になってくる。
愛する人から愛されていないと感じる時、人はどれほど悲しみ、悩み、苦しむことだろう。時には最悪の行動を取ることさえある。
そうした葛藤を、太宰治は、1940（昭和15）年に発表した「駆け込み訴え」の中で、イエスを裏切ったユダの口を通して生々しく語った。
ユダは「役所」の「旦那さま」に向かい、イエスの最後の日々の出来事を辿りながら、自らの感情の動きを赤裸々に語っていく。
そこで述べられる言葉はユダの主観の反映であり、全てが彼の心の内を明かすことになる。
読者はそれらの言葉を自分なりに解釈し、ユダの心理を読み解いていく。そんな楽しみが読書にはある。例えば、最初の一節。
申し上げます。申し上げます。旦那さま。あの人は、酷（ひど）い。酷い。はい。厭（いや）な奴です。悪い人です。ああ。我慢ならない。生かして置けねえ。（「駆け込み訴え」）
このユダの言葉は、本当に「あの人」に対する憎しみから発せらたものなのか？ 「可愛さ余って憎さ百倍」的なものなのか？ 訴え出たユダにはイエスへの愛が残っているのか？ イエスを「売った」自分をどのように感じているのか？ 等々。
ここでは、キリスト教に焦点を当てるのではなく、愛と憎しみの葛藤という心理劇を、ユダの訴えの生々しい言葉から読み解いてみよう。
「駆け込み訴え」本文（青空文庫）
https://www.aozora.gr.jp/cards/000035/files/277_33098.html
youtubeの朗読（文字が表示される）
「オリーブ山のキリスト」の５番目のソネットはこの詩全体の結論となる部分であり、どのような解決がもたらさせるのだろうか？
ここまで４つのソネットを辿ってきた読者は、ユダの裏切りと、それに続くピラトによる判決の後、キリストの苦しみが十字架の上で終わりを迎えるのかどうか、興味を引かれるだろう。
しかし、ネルヴァルは全く違う展開を構想した。
第４ソネットの最後に置かれた「その狂人（ce fou）」という言葉を受けた上で、古代ギリシアやオリエントの神々、つまりキリスト教が誕生する以前の神々を思い起こさせる。
その理由を知るためには、第1四行詩に秘められた暗示を読み説くことから始めなければならない。
V
C’était bien lui, ce fou, cet insensé sublime…
Cet Icare oublié qui remontait les cieux,
Ce Phaéton perdu sous la foudre des dieux,
Ce bel Atys meurtri que Cybèle ranime !
V
確かに彼、あの狂人だった。正気を失った崇高な者。・・・
あの忘れられたイカロス。彼は天の駆け上った。
あのパエトン。彼は神々の雷の下で打ち落とされた。
あの美しいアッティス。死んだ彼を、キュベレーが生き返らせる！
LA BOHEME GALANTE ボエム・ギャラント 