LA BOHEME GALANTE 　ボエム・ギャラント 　

1863年に発表された｢現代生活の画家（Le Peintre de la vie moderne）｣の中で、シャルル・ボードレールは、｢モデルニテ（Modernité）｣という概念を提示し、現代の美は｢移り変わるもの｣と｢永遠性｣の二つの側面からなるという説明をした。

 Il s’agit, (…), de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.

問題は、（中略）、モードから、歴史の中でそのモードが含む詩的なもの全てを、一時的なものから永遠なものを、取り出すことである。

最も簡単な言い方をすれば、モデルニテとは、自分たちの時代の服や生活習慣など｢すぐに変化してしまう現代的（モダン）な主題｣を取り上げ、古代の美に匹敵する｢普遍的で永遠の美｣を作り出す、という美学だといえる。

この二重性を持つ美の概念は、｢1846年のサロン｣の最終章「現代生活の英雄性」においても言及されていた。

Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, — d’absolu et de particulier.

あらゆる美は、潜在的な全ての現象と同じように、永遠なものと束の間のもの、—　絶対的なものと個別的なものを内蔵している。
https://bohemegalante.com/2020/08/29/baudelaire-heroisme-de-la-vie-moderne-salon-1846/

では、1846年と1860年前後という二つの時期で、ボードレールの美意識に変化はなかったのだろうか？

こうした問題意識は、一般的な読者にとってはあまり意味がないと思われるのだが、少し専門的にボードレールについて調べてみると、どうしても気になってくる。

1846年にボードレールが語ったのは、｢ロマン主義とは何か｣という問題であり、時代的にもフランス・ロマン主義の第二期といえる時期の発言だった。
もし1860年前後との違いがないとしたら、モデルニテはボードレールの定義するロマン主義美学の一部ということになる。

しかし、1860年前後のボードレールは、1857年の『悪の華』出版前後から、新しい詩を模索し、新しい美学を構想していたと考えたい。
別の言い方をすると、前半のボードレールが後半のボードレールへと変容する中で大転換が起こり、ルネサンス以来続いてきたヨーロッパの世界観が大きく変換したのではないか？
もしそうだとすれば、｢現代生活の画家｣におけるモデルニテの記述をきちっと読み取ることで、１９世紀前半のロマン主義的美と19世紀後半から話題になるモデルニテの美の違いを理解できるはずである。

まず最初に、｢現代生活の画家｣においても、ボードレールが人間の二重性、芸術の二重性を前提にしていることを確認しておこう。

Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. (…)
La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme. Considérez, si cela vous plaît, la partie éternellement subsistante comme l’âme de l’art, et l’élément variable comme son corps.

美を構成する要素の一つは、永遠で不変なもの。その数量を決定することは極度に難しい。もう一つの要素は相対的で、状況に依存し、もしこう言ってよければ、代わる代わるに、あるいは一体化して、時代、流行、道徳、情熱になることがあるだろう。その第二の要素、つまり、神聖な菓子の、楽しく、心地よく、食欲を誘う包みのようなものがなければ、第一の要素は消化が悪く、人に評価されず、人間の性質に適合も適応もしないだろう。（中略）
こうした芸術の二重性は、人間の二重性の避けがたい結果である。永遠に存続する部分は芸術の魂であり、変化する要素はその肉体だと考えるといい。

一方には、｢永遠（éternel）｣、｢不変（invariable）｣、｢神聖（divin）｣を、他方には、｢相対的（relatif）｣、｢状況的（circonstanciel）｣、｢外皮（enveloppe）｣を置く。
そして、それらの対立を、｢魂（âme）｣と｢肉体（corps）｣の対立に重ねる。

こうした｢二重性（dualité）｣に基づく考え方は、ボードレールの出発点がプラトニスム的二元論だということを明かしている。

プラトニスムでは、｢現実｣は時間の流れの中で全てが儚く失われていく偽りの次元であり、天上に位置するイデア界こそが永遠であり、不動で、理想の次元。
そうした二重の世界観の中で、人間の理想とする望みは、エロース（愛）に導かれてイデア界に向かい、恍惚（エクスターズ）の中で真実や美のイデアを体験することである。

フランス・ロマン主義においては、イデアの位置が天上ではなく、人間の内面に置かれる。つまり、魂や心が真実と美の場所であり、肉体は魂を包む外皮にすぎないと見なされる。

そうしたロマン主義的思考において、ボードレールの斬新さは、魂の牢獄と考えられる肉体を否定するのではなく、肉体の存在する現実世界の事象を詩や美術の対象として取り上げ、そこに永遠を見出そうとしたところにある。

ヴィクトル・ユゴーはロマン主義的な美は、醜と美の対比によって生み出されると主張した。『ノートルダム・ド・パリ』を見れば、美女エスメラルダの横に醜いカジモドがいる。対照的な二つの存在の並置が、ユゴーにとって美の源泉だった。

それに対して、ボードレールは、一つの存在に美と醜を見出す。時間がそのまま永遠であり、地上では不器用で人々から揶揄されるアホウドリが、真っ青な空では王者として存在する。
一つの存在に二重性がある。

このように考える時、ボードレールの美学は、1846年も1860年前後も変わらないように思われる。

しかし、同じ土台に立ちながら、魂と肉体の関係に変化が見られる。プラトニスムでは現実とイデアは絶対的な対立関係にあり、ロマン主義においても肉体と魂は相容れない要素として捉えられていた。
後期のボードレールでは、その関係が別の様相を示すようになる。

La corrélation perpétuelle de ce qu’on appelle l’âme avec ce qu’on appelle le corps explique très bien comment tout ce qui est matériel ou effluve du spirituel représente et représentera toujours le spirituel d’où il dérive.

魂と呼ばれるものと、肉体と呼ばれるものとの永続的な相互関係が明確に説明することは、どのような仕方で、物質的なもの全て、あるいは精神的なものの息吹全てが、それが派生する精神的なものを表現し、今後も表現し続けるかということである。

ボードレールは肉体と魂の関係を、対立ではなく、｢相互関係（corrélation）｣と考える。
現代の私たちにとって、心と体が繋がっている考えるのはごく当たり前のことかもしれない。しかし、19世紀半ばにおいて、対立する２つの項目に相互関係を見出すことは、革新的な思考だった。

その相互関係は、｢物質的なもの（ce qui est matériel ）｣も、｢精神的なものの息吹（effluve du spirituel ）｣も、｢精神的なもの（le spirituel ）｣から派生することから来ている。
従って、優位はあくまでも精神に置かれるが、物質的なものも精神から生じる。
そのために、両者の相互関係を知ることで、物質が精神をどのように表現するのか、明らかになるというのである。

相互関係が極端にまで進むと｢コレスポンダンス（万物照応）｣になる。

｢自然｣は一つの神殿。生きた柱が、
時として、混乱した言葉を発する。

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;

コレスポンダンスの世界では、自然の中の木々は、生命を持つ柱であり、言葉を発する。
物質的なものと精神的なものが完全に一体化している。
この詩句は、物質と精神が完全に分裂し対立する二元論の対極にある世界観を、見事に表現している。

従って、モデルニテの美学は、物質と精神、魂と肉体の相互関係を前提に構築されているといえる。｢二重性（dualité）｣とは対立ではなく、相関関係なのだ。

il est beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l’habit d’une époque, que de s’appliquer à en extraire la beauté mystérieuse qui y peut être contenue, si minime ou si légère qu’elle soit. La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.

ある時代の服に関して、全てが絶対的に醜いと断言するのは安易である。他方、その服に含まれうる謎めいた美が、どんなに微少で軽微だろうと、熱心に抽出しようとするのはそれほど安易ではない。モデルニテとは、過渡的なもの、逃げ去るもの、偶発的なものであり、それが芸術の半分だ。後の半分は、永遠なもの、不動なもの。

ここでも、モデルニテの二重性について繰り返されるのだが、その前に、｢謎めいた美（beauté mystérieuse）｣という言葉が置かれている。

ある時代というのは、ボードレールの時代という意味であり、19世紀の服は、ヨーロッパにおいて絶対的な美の基準であった古代ギリシア・ローマの理想の美とは全く異なっていた。
従って、新しい時代の新しい服を絵画に描くと、｢全てが絶対的に醜い（tout est absolument laid）｣と判断されることになった。

写実主義の画家クールベの｢オルナンの昼休み｣などが醜いと断罪されたのは、美の理想に適合しなかったからに他ならない。
労働者が日常身につけている服を、誰も美しいとは思わなかっただろうし、まして絵画の題材として取り上げることはなかった。

クールベはそうした服を現実のままに描き出そうとした。それに対して、ボードレールはそこに美を見出そうとした。
だからこそ、彼は写実主義（リアリスム）というカテゴリーに分類されることを拒否し、写実主義を否定する立場を貫いたのだった。

そのように考えると、｢謎めいた美｣の意味が垣間見えてくる。
物質的な次元で見れば、労働者の服は｢醜い（laid）｣。それを醜いと言うのはたやすい。
その｢醜｣がそのまま｢美（beau）｣に変わるとしたら、その錬金術は｢神秘的｣だと言うしかない。

その術の達人が、ボードレールによれば、コンスタンタン・ギースだということになる。

En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite. C’est à cette tâche que s’applique particulièrement M. G.

一言で言えば、あらゆるモデルニテが古典に値するためには、人間の生が意図しなままに生み出す謎めいた美が、そこから抽出されている必要がある。その仕事にとりわけ熱心に取り組んでいるのが、G氏である。

モデルニテが｢古典（antiquité）｣になるとは、古代ギリシアの時代には、その時代の服がモデルニテであり、それが後の時代には古典になるという意味。

古代ギリシアの服と、ルネサンスの画家ラファエルの｢アテネの学堂｣で描かれるプラトンやアリストテレスの服を見ると、一つの時代の服が古典になることが理解できるだろう。

その変化の秘密が｢謎めいた美｣にあり、その美は、｢人間の生（vie humaine）｣によって生み出される。
この｢生（vie）｣とは、｢日常生活｣といった意味でなく、 ｢生命｣そのものと理解する必要がある。

次の一節がその証となる。

Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien ; la plupart des beaux portraits qui nous restent des temps antérieurs sont revêtus des costumes de leur époque. Ils sont parfaitement harmonieux, parce que le costume, la coiffure et même le geste, le regard et le sourire (chaque époque a son port, son regard et son sourire) forment un tout d’une complète vitalité. Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable, (…).

昔の画家それぞれにモデルニテがあった。前の時代から今に伝えられている大部分の美しい肖像画は、それぞれの時代の服を纏っている。そうした肖像画は完全に調和が取れている。なぜなら、服、髪型、さらには身振り、視線、微笑みが、（それぞれの時代にはその時代の服の着方、視線、微笑みがある。）、完璧な生命力を有する全体を形作っているからだ。過渡的で逃げ去る要素は、しばしば変形するのだが、それを蔑視し、それなしで済ませる権利はあなたにはない。その要素を消去してしまうと、必然的に、抽象的で定義不能な美という虚無の中に落ち込むことになる。（後略）

この一節からは、｢現在｣を描くことの意味が見えてくる。
永遠の美を求めて過去の姿を題材とするのでは、絵画から生命が失われてしまう。今を描くことは、命を捉えることなのだ。
｢完璧な生命力（complète vitalité）｣という言葉がそのことを証明している。
もし今を捉えなければ、｢虚無（le vide）｣に落ち込むことになる。その虚無とは、｢抽象的で定義不能な美（beauté abstraite et indéfinissable）｣。

絵画に生命を吹き込むのは、従って、｢過渡的で逃げ去る要素（élément transitoire, fugitif）｣ということになる。
そのことを肉体と魂の関係で考えると、魂を生かすためにも肉体が欠かせないことになる。永遠に達するために、現実に生きる人々が必要なのだ。
もし永遠だけであれば、美は抽象的で、定義不可能な、空っぽのものでしかなくなってしまう。

Il (M. G.) a commencé par contempler la vie, et ne s’est ingénié que tard à apprendre les moyens d’exprimer la vie. (…) Pour la plupart d’entre nous, surtout pour les gens d’affaires, aux yeux de qui la nature n’existe pas, si ce n’est dans ses rapports d’utilité avec leurs affaires, le fantastique réel de la vie est singulièrement émoussé. M. G. l’absorbe sans cesse ; il en a la mémoire et les yeux pleins.

Ｇ氏は、生（せい）を凝視することから始めた。後になって初めて、生（せい）を表現する方法を学ぼうと努めたのだった。（中略）私たちの大多数にとって、とりわけ実業家たち、彼らの目には自然は商売に有益でなければ存在しないのだが、彼らにとって、生（せい）の現実的な幻想は、奇妙にぼんやりとしている。G氏はその幻想を絶えず吸収しているのだ。その記憶を保ち、目は幻想に満ちている。

ボードレールによれば、一般の人間は、｢生（vie）｣をしっかりと見つめることがなく、｢実業家（gens d’affaires）｣に代表されるように、有用性に動かされる傾向にある。
そのために、｢生の現実的な幻想（fantastique réel de la vie）｣が｢泡に包まれ（émoussé）｣、どんよりとしたものになっていると言う。

しかし、｢生｣の｢幻想｣とは何だろう？
その疑問は、｢幻想｣という言葉に｢現実｣という形容がなされているために、ますます深まる。

ここで思い出したのは、すでに言及された｢謎めいた美（beauté mystérieuse）｣という表現。
その美は、｢人間の生（vie humaine）｣が意図しないで生み出すものとされた。
なぜ謎めいているかといえば、一般には美の対象とはされない｢過渡的なもの、逃げ去るもの、偶発的なもの｣をテーマとして取り上げながら、それらを｢永遠なもの、不動なもの｣に転換する錬金術が行われるからに他ならない。

そして、その錬金術を可能にするのが、｢生｣なのだ。
ボードレールがモデルニテの代表として取り上げるコンスタンタン・ギースは、｢生｣をじっと観察する。
それを表現するのは後になってからであり、とにかく｢生｣を凝視する。

もし実業家のように、有益かどうかといった利害関係でしか｢生｣を見ない場合には、人間の肉体や衣服の物質性しか見えないかもしれない。

しかし、ただ凝視していると、肉体と相関関係にある魂の動きが感じられる。というのも、二元論を超えた次元では、｢物質的なもの｣は｢精神的なもの｣から派生すると見なされるからである。

｢永遠の美、理想の美｣だけを求めると、｢抽象的で定義不能な美｣つまり｢虚無｣になってしまう。他方、写実主義のように、物質的な現実を忠実に再現すると、醜は醜のままで美にはならない。
そうした関係が謎めいているために、｢幻想｣と｢現実的｣という矛盾する要素の結合する撞着語法（オクシモロン）が用いられたのだと考えられる。

物質の次元では、醜は醜のままである。イデアの次元の美は生命感がない。
その両者が結合するとき、醜が美となる。
その全体が｢生｣そのものだ。

モデルニテの芸術家は、｢生｣を見つめ、｢生の現実的な幻想｣に捉えられる。彼はその｢幻想｣を｢記憶（la mémoire）｣に留め、そのイメージで｢目を満たす（les yeux pleins）｣。
その後、｢生を表現する（exprimer la vie）｣と、｢謎めいた美｣が生まれる。
その意味で、モデルニテの美を｢生の美｣と呼んでもいいだろう。

ボードレールによる｢モデルニテ｣とは｢生｣の表現であり、その美学へと導いたのは、肉体と魂の相関関係を認識する非二元論的な思考だといえる。
そして、そのことが、1846年のロマン主義美学と1860年前後のモデルニテ美学を隔てている。