『失われた時を求めて』を構成する原理は「無意志的記憶」と呼ばれる記憶のメカニスムであり、しばしば紅茶に浸したマドレーヌの挿話が話題にされる。実際、記憶の働きはプルーストの世界におけるキーワードであり、現在の知覚から記憶が呼び起こされるとき、大きな喜びがもたらされる。
その一方で、語り手でもあり、登場人物でもある「私」が活動するのは、1870年から1940年の第3共和政の時代、とりわけベル・エポックから第一次世界大戦が終結するまでの、貴族たちの社交界と裕福なブルジョワたちのサロン。
語り手の「私」は、そうした上流社会に息づく人々の生態を詳細に描くとともに、彼らの精神の内部でうごめく意識の複雑な動きをえぐり出していく。
その際、「私」の視線はペシミズムに貫かれ、最初は憧れの対象であった人や物が、時間の経過とともに失望の対象へと変わっていく。そこでの時間は、時計によって計測される非人間的な単位でしかなく、不可逆的に過ぎ去り、決して戻ってくることはない。
その意味で、意識しない時に「私」に突然訪れる記憶の世界とは対極的な存在である。
プルーストと言えば、紅茶に浸したマドレーヌが過去の思い出を甦らせるというエピソードが語られるほど、マドレーヌと記憶の関係はよく知られている。
また、『失われた時を求めて』の解説などを読むと、「無意志的記憶」や「心の間歇」といった表現をよく目にする。
しかし、記憶の問題はプルースト特有のものではない。
哲学の分野では、アンリ・ベルクソンの『物質と記憶』が1897年に出版されている。ベルクソンはその中で、物質の「知覚」ではなく、「記憶」に焦点を当て、外的現象と精神の交差するところに生まれるイメージを問題にした。
文学の分野では、「フロベールの”文体”について」（1920）という雑誌記事の中で、プルースト自身が、「記憶の現象」を作品の構成原理として用いた作家として、シャトーブリアンとジェラール・ド・ネルヴァルの名前を挙げている。二人の作家の作品では、物語の流れの中で突然記憶が甦り、それが新たな展開のきっかけとなる技法が用いられることがった。
とりわけネルヴァルの「シルヴィ」に関しては、「心の間歇（Intermittances du cœur）」という題名を付けてもいいとさえプルーストは言う。（”間歇”と訳したintermittanceという言葉は、”一時的に中断する”とか”断続”といった意味。）
プルーストは、先行するこうした思想や文学作品を前提としながら、最初は｢心の間歇｣という総題を考えた作品である『失われた時を求めて』を創作する中で、「記憶」を人間の「生（せい）」の中核に位置づけたのだった。
マドレーヌのエピソードもそうした視点から理解することが求められるし、一見無関係に思われるが、作品の中でしばしば語られる絵画、音楽、文学についての考察に関しても、「記憶」の働きと同様に理解することができる。
マルセル・プルーストが生まれたのは1871年。同じ年にはポール・ヴァレリーも生まれ、その少し前、1868年にはポール・クローデルが、1869年にはアンドレ・ジッドが生まれている。
彼らは２０世紀前半を代表する文学者だが、青春時代を過ごしたのは１９世紀後半であり、ボードレール、フロベール、ランボー、マラルメたちが探究した新しい文学・芸術観の影響の下で最初の活動を始めたことを忘れてはならない。
また、プルーストの最初の著作である『楽しみと日々』が出版されるのは1896年には、アンリ・ベルクソンの『物質と記憶』も出版されている。そのことも、時間と記憶を中心的な支柱とする『失われた時を求めて』が、１９世紀後半から始まった世界観の変革と対応していることの証だといえる。
こうしたことからもわかるように、マルセル・プルーストは、前の世代の芸術家、文学者、哲学者からの遺産を引き継いだのだった。そして、その影響は『失われた時を求めて』の様々な側面に現れている。全体を貫く明確な出来事が明確ではない長大な小説、マドレーヌの挿話に代表される記憶の働き、異常なほどの長さの文と隠喩の問題、美術と音楽を中心にした芸術論、恋愛と同性愛のテーマ、サロンを中心にした社交界の虚栄とペシミズム、など。
ここではまずプルーストの生涯を簡単にたどり、その後、『失われた時を求めて』の最も大きな枠組みについて考えてみよう。
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２１世紀の前半を生きる私たちにとって、２０世紀は自分たちの時代と地続きであり、２０世紀全体の時代精神や文学の流れを大きな視野を持って展望することは難しい。文学史に目を通しても、細かな出来事や数多くの作家たちの名前が列挙され、全体像を理解することができないで終わることが多い。
また、２０世紀は、美術、音楽、文学といった分野だけではなく、人間の精神に関する学問も一般の人々にとって身近な存在になった時代でもある。マルクスの社会主義思想、フロイトの精神分析、ソシュールの言語学、現象学、実存主義、構造主義、ポスト・モダンと呼ばれる思想など、数多くの思想や学問、思考法が話題になった。しかし、それら全体の基板となる精神のあり方が明確であるとはいえない。
そうした中で、ここではあえて思い切って、２０世紀の時代精神の中心と考えられるものに照明を当て、２０世紀文学の大きな流れを提示してみたい。
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ステファン・マラルメ（1842-1898）はフランス詩を代表する詩人たちの一人と見なされ、彼の後に続く文学や芸術に大きな影響を及ぼした。とりわけ、２０世紀になり、批評が詩や小説と同じほどの重要性を担うようになった時、批評が最初に参照するのはマラルメの詩や散文だった。
その一方で、マラルメが生きている時代から、彼の詩は難解であり理解困難なものと見なされた。実際、芝居の原稿が上演を拒否されたことがあった。また、苦労して執筆した詩が、当時を代表する詩集の編集者から、「こんなものを掲載したら笑い物になる」と批難されたという逸話もある。
その二つの矛盾する評価は、マラルメを理解する上での第一歩になる。というのも、彼が作り出した新しい詩的言語は、彼の著作への接近を妨げると同時に、その本質的な価値を伝えるものでもあるからだ。
「なぜ理解が困難なのか？」と問いかけ、その回答を探ることが、２０世紀以降の芸術観の根本的な原理を教えてくれることになる。
アルチュール・ランボーは、10代の半ばに詩を書き始め、20歳頃には詩作を完全に捨て去ってしまった。その間に詩集としてまとめられたのは、『地獄の季節』の一冊のみ。
それにもかかわらず、現在でも世界中で最もよく名前の知られた詩人であり、活気に満ちた美しい詩句が多くの読者を魅了し続けている。
ランボーの詩がどのようなものか、的確かつ簡潔に理解させてくれる言葉がある。
ランボオ程、己を語って吃（ども）らなかった作家はない。痛烈に告白し、告白はそのまま、朗々（ろうろう）として歌となった。吐いた泥までが煌（きら）めく。（小林秀雄｢ランボオ II｣)
小林秀雄のこの言葉、とりわけ｢吐いた泥までが煌めく｣という言葉は、詩人としての天才に恵まれた若者が、社会的な規範にも、詩の規則にもとらわれず、自由に思いのままを綴った詩句が、新鮮な輝きを放ち続けていることを見事に表現している。
私たちは、その実感を、小林秀雄自身が訳した『地獄の季節』の冒頭から感じ取ることができる。
かつては、もし俺（おれ）の記憶が確かならば、俺の生活は宴（うたげ）であった、誰の心も開き、酒という酒はことごとく流れ出た宴であった。
ある夜、俺は『美』を膝の上に座らせた。 — 苦々しい奴だと思った。 — 俺は思いっきり毒づいてやった。
（ランボオ作、小林秀雄訳『地獄の季節』）
ランボーは、｢美｣を崇め、｢美｣の前で跪（ひざまづ）くことはしない。その反対に、｢美｣に向かい勢いよく毒づく。
その毒づいた言葉が、｢美｣に祝福されているかのように美しく、キラキラと煌めく。
小林のこの訳は、ランボーのフランス語の詩句の勢いを、見事に日本語の移し換えたものになっている。
ポール・ヴェルレーヌを代表する『言葉のない歌曲集』が出版されたのは1874年。クロード・モネの｢印象 日の出｣が展示された、いわゆる第一回印象派展が開催されたのと同じ年だった。
この偶然は、ヴェルレーヌの詩が印象派の絵画と同じ種類の美を目指していることを示す、「意味ある偶然」だといえる。
彼らの新しさは、絵画、詩の言葉、ドビュシーなど音楽家であれば音楽によって、「印象」を表現しようとしたことだった。
私たちは「印象」という言葉を、普段何気なく使っている。第一印象がいい、印象が薄い、印象的な風景、等々。しかし、「印象」とは何かを考えることは少ない。
印象が生じるためには、二つの要素が必要になる。一つは、見たり聞いたりする人間。もう一つはその対象となるもの。
一人の人間が、ある対象を見たり聞いたり触ったりした時、心の中で感じるものが、印象と呼ばれる。
そこで注目したいのは、同じものに対しても、印象は人によって異なるだけではなく、場所の違いや時間の経過の中でも違う可能性があるということ。
印象派の画家たちが、同じ対象を何度も描いたのは、時間の経過に従って光は絶えず変化し、その当たり方によって違って見えるから他ならない。
そうした視点から考え直してみると、「印象」とは、五感が捉える対象とその刺激を受け入れる心、つまり外界と内面の共同作業から生まれる不安定な感覚であることがわかる。
そのため、「印象」に基づいて表現された世界像は、現実に忠実な写実的な映像でもなく、現実の核を欠いた空想的な映像でもない。
こう言ってよければ、それ自体で、一つの自立した世界を作り出している。
モネのサン・ラザール駅は、現実の駅を再現しているのではなく、１枚１枚が、それぞれのサン・ラザール駅なのだ。
ヴェルレーヌの｢巷に雨が降るごとく｣（掘口大學訳）でも、同じことが言える。
雨が降るのは外界だが、「同時に」、心の中にも涙が降る。というか、雨が降るのは、外界と心が一つになった「印象」の中なのだ。
心の中に涙が降る。
街に雨が降るように。
私の心を貫き通す
この物憂さは何だろう。 （「忘れられたアリエッタ 3」）
ポール・ヴェルレーヌは日本で最もよく知られたフランスの詩人だといえる。
「秋の日の ヰ゛オロンの ためいきの 身にしみて ひたぶるに うら悲し」（上田敏訳）や、「巷に雨の降るごとく われの心に涙ふる。かくも心ににじみ入る この悲しみは何やらん？」（掘口大學訳）といった詩句は、いつの間にか私たちの記憶に入り込み、消えることがない。
ヴェルレーヌの詩は、日本人の心にすっと入ってくる親しさを持っている。
「あはれ」が美学の根底にある日本的な感性は、「悲しみ」が通奏低音として流れるヴェルレーヌの詩句の美しさを、そのまま受け入れることができるのかもしれない。
その一方で、翻訳で読む限り決して理解できない部分もある。それは、ヴェルレーヌの詩句の音楽性。
ヴェルレーヌは「詩法」という詩の中で、「何よりも先に音楽を」と詠い、詩の第一の要素は音楽であることを強調した。
翻訳で読む限り、ヴェルレーヌの詩句の持つ音色、リズム、ハーモニーなどを知ることができない。
どの翻訳に関しても同じことなのだが、ヴェルレーヌ（そして、ランボー、マラルメたち）の詩では、とりわけ音楽性が重要なのであり、翻訳で読むことの限界は理解しておく必要がある。
「フランス文学の道しるべ」の紹介では、翻訳でフランス文学を読むことを前提にしているので、ヴェルレーヌの詩句の音楽的な側面については触れないで進めていく。
ヴェルレーヌの詩に親しむための最もよい解説は、クロード・モネの「印象 日の出」かもしれない。
その絵は、モネの仲間の画家たちが最初に企画した1874年の展覧会に展示され、「印象」という題名から、彼らの絵画が印象派と呼ばれることになったものだった。
その1874年、ヴェルレーヌの『言葉のない歌曲集』も出版された。
それは「意味のある偶然」。
印象派の画家たちが絵画で試みたこと、ヴェルレーヌが詩の世界で行おうとしたこと、どちらも「印象」を固着することが課題だった。
ボードレールは詩人であるだけではなく、美術、文学、音楽等に関しての評論活動を行った。それら全ての根底にあるのは「美」の探求。
その点は『1846年のサロン』から1867年8月の死に至るまで、常に共通していた。
しかし、1857年の『悪の華』の有罪判決の後、1861年に出版される第2版の構想を練る時期を中心に、ある変化が見られた。
「現代生活の英雄性」という美学を中心にしながらも、後年になると、力点が「今という永遠の瞬間」に置かれるようになったのだった。
「今という永遠の瞬間」というのはボードレールではなく、私の表現だが、その言葉を理解することで、ボードレールが1860年前後に提示した「モデルニテ（現代性）」の美学を理解することができる。
その美学は、その時期に発表された様々な批評活動を通して言語化されていった。
a. 美術批評ー「1859年のサロン」「現代生活の画家」など。
b. 音楽批評ー ワグナー論
c. 文学批評ー『人工楽園』、ポー、ユゴー、フロベール論など。https://bohemegalante.com/2022/08/20/baudelaire-creation-beau-2/
ここでは、それぞれの批評を個別に取り上げるのではなく、美と忘我的恍惚（エクスターズ）の関係を中心にして、「新しい美」を生み出すいくつかのアプローチを検討していくこととする。
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1857年に出版した『悪の華』が裁判で有罪判決を受け、社会の風紀を乱すという理由で6編の詩の削除を命じる判決が下される。
ボードレールにとって、その詩集は100編の詩で構成される完璧な構造体だった。従って、単に削除するだけとか、6編の新たな詩を加えて再出版することは考えられないことだった。
断罪された詩人は、1861年に出版されることになる『悪の華』の第2版に向け、新しく構想を練り始めるのだが、その作業と並行して、様々な分野での創作活動も非常な勢いで活性化していく。その内容を大きく分けると、以下のようになる。
（１）『悪の華』の再構築
（２）散文詩集の構想
（３）美学の深化
a. 美術批評ー「1859年のサロン」「現代生活の画家」など。
b. 音楽批評ー ワグナー論
c. 文学批評ー『人工楽園』、ポー、ユゴー、フロベール論など。
こうした創作活動を通して、ボードレールの美学は、19世紀後半から20世紀、21世紀にまで至る、新しい芸術観の扉を開くことになった。
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