18世紀前半、幕府の政策の修正があり、キリスト教を除く外国の文物が解禁されるようになる。
1720年、徳川吉宗は、主に科学技術の導入を目的として、オランダからの本の輸入を解禁した。その政策が蘭学の基礎となり、科学的、実証主義的な思考が日本に芽生え始める。
1731年になると、沈南蘋（しん なんびん）が来日。長崎に２年間留まり、写実的な花鳥画を日本に伝え、18世紀後半に活動する画家たちに大きな影響を与えた。
この時代になり、初めて、日本の絵画の伝統に、写実という概念が導入されたと考えてもいい。
それ以前の絵画は、現実の事物を目に見えるままの姿で再現するという意識はなく、「装飾的に描く」か、あるいは、「造化の真を捉える」という意識が強かった。
現在では当たり前になっている「写生」が意識的に行われるのは、日本では１８世紀後半においてである。その時代になって、伝統的な「装飾的表現」に「写実的表現」が加わったのだといえる。
この新しい時代精神は、京都を中心に活躍した画家たちだけではなく、江戸の浮世絵師たちにも共通している。そのことは、現実の事物をリアルに再現するという意識が日本に移入されたことをはっきりと示している。
京画壇の円山応挙が描いた「写生雑録帖」と江戸の喜多川歌麿の「画本虫撰（がほん むしえらみ）」に描かれた鳥、昆虫、植物等は図鑑の絵のようであり、見えるものを忠実に再現するという写実精神を確認することができる。
写実主義精神の表現
写実的な再現を行うための絵画技法は、遠近法と明暗法である。
キャンバスの上に描かれた空間に奥行きを与えるためには遠近法が使われ、事物に厚みがあるように見せるためには影を付ける。ヨーロッパの絵画のそうした技法が、日本でも使われるようになる。
浮世絵師・鈴木春重の「楼上縁先美人」と、洋風画家・司馬江漢（しば こうかん、1747-1818）の「異国風景人物画」を比べて見よう。二枚の絵とも、人物の後ろに奥行きのある空間が伸びているのがわかる。
これほどはっきりとした透視遠近法が用いられた絵画は、あたかもルネサンス時代のイタリア絵画を思わせるほど印象的であり、浮世絵にも洋風画にも同じ精神性が流れていると感じられる。
そして、その同質性は、鈴木春重と司馬江漢が実は同じ一人の画家であると知れば、誰にも納得がいくだろう。
司馬江漢は、狩野派から画業を始め、次に鈴木春信の浮世絵を学び、さらに沈南蘋に連なる花鳥画を描くようになった。その後、洋画に向かい、銅版画や油絵も手がける。そのようにして、日本画の伝統と西洋絵画の技法を一個人の中に集約した画家である。
透視遠近法に関して言えば、最初に用いたのは奥村政信（両国橋夕涼見浮絵根元）であり、絵画が浮き上がってくるような印象を生み出すために、その画法で描かれた浮世絵は、「浮絵」と呼ばれた。
その後、浮絵は、北尾正美（浮絵仮名手本忠臣蔵）、鳥居清満（新吉原之図）、歌川豊春（阿蘭陀国東南湊図）等、多数の浮世絵師によっても描かれた。
洋風画では、文人でもあり、科学的な技術者でもあった平賀源内（1728?-1779）が、秋田藩主の佐竹曙山（しょざん、1748-1785）や小田野直武（おだの なおたけ、1750-1780)に西洋絵画の技法を教えたことから始まるといわれている。そうして出来上がった「秋田蘭画」と呼ばれる流派の中で、遠近法と明暗法が盛んに用いられた。
実際、佐竹曙山の「湖山風景図」でも、小田野直武の「東叡山不忍池」でも、透視遠近法を用いた構図が使われていることを確認できる。
平賀源内は司馬江漢とも親交があり、江漢が洋風画を手がけるきっかけを作った。
「相州鎌倉七里浜図」や「駿州薩陀山富士遠望図」は、秋田蘭画と並び、それまでの日本にはなかった新しい風景画である。
同じ時期、京都の画壇でも透視遠近法を用いた絵画が描かれるようになり、「眼鏡絵」と呼ばれた。
「眼鏡絵」を個人で見る場合には、遠近法を用いて描かれた絵の上に、45度の角度をつけて凸レンズを設置し、画面が左右逆の像に描かれている映像を拡大して見た。その様子は、鈴木春信の｢高野の玉川｣に描かれている。
円山応挙は眼鏡絵を多く描いたことで知られている。その手法を用いて京都の名所を描いたのが、「石山寺図」や「三十三間堂・通し矢」といった風景画である。
このように、１８世紀の後半になり、京都でも江戸でも、写実的な映像を描くという意識が日本の画家たちの中に生まれ、遠近法や明暗法を用いた作品が生み出されたことを確認することができる。
他方で、上方と江戸では、違いも見られる。
江戸は新興都市であり、経済が活性化し、町人の台頭があった。彼らが経済力を増し、文化の受容者として重要な位置を占めることで、絵画も町人の趣味に合わせたものになっていった。浮世絵は、手書きで描かれる肉筆もあったが、基本的には版画であり、大量生産が可能。そのために安価になり、庶民の手の届くものだった。
他方、京都ではまだ伝統の力が強く残り、かつての王朝文化の名残や室町時代の山水画などを尊ぶ趣味も続いていた。
京都画壇
江戸時代を通して絵画の世界を支配していたのは狩野派だったが、その派から絵画的な刷新が生まれることはなかったといわれている。
新しい絵画は、大陸の文人画（南画）を移入することから始まった。
中国の文人画は、脱俗の生活理念に基づき、その理念を山水画として表現するものだった。そうした絵画を最初に受け入れたのは、下級の武士階級に属していた文人であり、次にはより下の身分の人々の中から文人画を手がける画家が現れた。
その代表が池大雅（1723-1776）である。
彼は中国の人文画を基礎にし、室町時代の水墨画や尾形光琳の絵画からも多くを取り入れ、日本における文人画の集大成を行った画家と見なされている。
大雅の基本的な思想は、「山水を遊観して、造化の真景を見る。」というものであり、彼の絵画は理念的なものだ。
しかしそこに留まることなく、１８世紀後半の時代精神を反映し、現実の事物の実在感が感じられるものになっている。
俳人として知られる与謝野蕪村（1716-1783）は、文人画の画家でもある。
俳人として彼が最も敬ったのは松尾芭蕉だった。奥の細道の旅に憧れ、僧の姿に身を変え東北地方を旅し、『奥の細道』全文に挿絵を付けるといったこともしている。
蕪村の傑作は、なんといっても、俳諧の世界を絵画で表現した作品だろう。
風の中にひっそりと枝に佇むトビとカラスを描き、そこに自身の生の悲哀をにじませた「鳶鴉図」。
雪に覆われた夜の京都の街並みを描いた「夜色楼台図」。
家々は太い輪郭線で描かれ、その上をずっしりとした雪が覆うことで、深々と冷える冬の寒さが実感として感じられる。
文人画の二人の画家に比べ、伊藤若冲（1716-1800）は、より明確に写生を意識し、その写実主義的表現を日本絵画の伝統である装飾的表現に融合させる試みを行った。
若冲は奇想の画家と呼ばれることがあるが、それは写実性と装飾性があまりにも見事に溶け合っているために、非常にリアルに描かれていながら、しかも華やかなグラフィック･アートのようでもあるところから来ていると考えられる。
『動植綵絵』から、「群鶏図」「群魚図」「菊花流水」「池辺群虫図」を見て見よう。
これらを見ても、若冲が最も注意を払って写生に努めたニワトリの絵は実証的であることがわかる。「菊花流水」は、尾形光琳の「紅白梅図」を思わせる構図が取られ、装飾性が強いものになっている。
同様の特色は、西福寺の襖絵にも見られる。
眼鏡絵を数多く手がけた円山応挙（1733-1795）になると、「写生」こそが絵の中心的な課題になってくる。
実際、｢雪松図｣では、背景が金で塗られているにもかかわらず、描かれた松は、実際に雪がかかっているのではないかと思えるほど、写実性が強められている。
応挙の言によれば、絵画は近くで見ると筆致がばらばらのようでも、距離を置いて見た時、本物であるよう見えるのがいい、ということになる。
｢雪松図｣でも、近くで見ると、幹は太い筆によって荒々しく濃淡が重ねられ、枝は片ぼかしの技法でゆっくりと引かれた線、葉は長短の直線の集まりで形作られている。しかし、遠ざかって見れば、見事な松の木と、その上にかかる雪に見える。
このように、距離を意識して描くことが、応挙の写生の秘訣だった。
もちろん、西洋の写実的な絵画とまったく同じというわけではなく、ー もしそうなれば洋風画になってしまう ー 日本伝来の装飾画法と組み合わされ、描かれた空間全てが写実的であるわけではない。また、鳥や花等を描く場合には、中国の花鳥画の技法も取り入れられている。
「孔雀牡丹図」は彩色が際だっているし、「烏図」はリアルさを持った水墨画。
現代の鑑賞者の目には、１８世紀京都画壇の絵画はそれほど写実的と見えないかもしれない。しかし、時代を遡り、例えば、室町時代の雪舟の山水画や、江戸時代初期の狩野探幽の襖絵と比較すると、違いがはっきりと感じ取られるだろう。
江戸 浮世絵の再現性と戯画化
新興都市・江戸では、経済的な発展が著しく、高級商人だけではなく、庶民たちも文化的な事象を享受するようになっていた。町人たちは、人形浄瑠璃や歌舞伎を楽しみ、吉原の遊里も活況を呈した。
そうした状況の中で、浮世絵が江戸の娯楽として大きく発展する。
1765年、鈴木春信を中心に「錦絵」が作り出される。
錦絵とは、版画技術の発達により、何度も色を重ねて摺られ、繊細な表現がなされた浮世絵を指す。
それは版画であるために大量生産ができ、安価に供給することが可能だった。
そのおかげで、町人たちでも手の届く絵画として普及した。
逆に言えば、町人たちの好みに合わせた浮世絵が描かれることになる。
一つは、春画。売るためにはこうした要素も必要とされた。
もう一つの大きなテーマは、歌舞伎の役者や吉原や街角の美しい女性。
浮世絵は、現代で言えば、ファッション誌、インスタグラム、youtubeのインフルエンサーの映像といった役割を果たした。
情報を発信するメディアの役割を果たす浮世絵には、二つの傾向が見られた。
１）写実的要素
それ以前の絵とは違い、この時代の浮世絵に描かれる顔は本物に似せて描かれる傾向が強まった。
以前は、誰と特定できるのではなく、一般的な役者や美人が描かれてきた。それに対して、１８世紀後半の時代精神に合わせ、似顔絵として描かれ、対象が特定できるものになる。
その傾向がさらに強まると、顔だけをアップにした「大首絵」となる。
２）背景の単純化
人々の関心は、お目当ての役者だったり、女性の着物の柄だったりする。そこで、背景などは単純化され、何も描かれず、一色に塗られた状態で置かれる。
役者絵に関しては、１８世紀前半、鳥居清信がいち早く手がけ、江戸歌舞伎の荒事の一瞬を捉える姿を描き、鳥居派の流れを作り出していた。
鳥居派の絵師たちは、役者の見栄（みえ）の一瞬を映像化することに意を用いる一方で、一人一人の役者の似顔を描くという意識は薄かった。
１８世紀後半になると、写実主義的な時代精神に基づき、勝川春章（しゅんしょう、1726-1792）たちが、役者の似顔を描くようになる。
彼は、一筆斎文調（いっぴつさい ぶんちょう、生没年不詳）と合作で、役者絵に似顔絵表現を導入した、「絵本舞台扇」を出版している。
勝川春章の描く人物を見ると、確かに一人一人の顔が違っていて、歌舞伎に通い詰めた観客であれば、その顔をすぐに見分けることができたに違いない。
東洲斎写楽（とうしゅうさい しゃらく、生没年未詳）は、1794年から95年のかけて10か月間の間だけ活動した謎の浮世絵師。
役者の顔をアップにした大首絵を描き、しかもかなりデフォルメし、戯画化しているので、一目見ると、描かれた役者が誰かがわかるだけではなく、写楽の筆になるものであることもすぐに推測できる。
写楽の大首絵は、写実的でありながら、さらにその先に進み、大きすぎる鼻、顔の造作の悪さ、寄る年波からくる皺等もかなり誇張して描いている。そうした戯画化が、辛辣に真実を描くことにつながっている。
美人画に関しては、鈴木春信流の画風が主流であり続けたが、そうした中で、鳥居清長（1752-1815）は、司馬江漢たちの洋風画に描かれる風景を取り入れ、女性の背後に市中や遊里の風俗を描き込んだ。
清長の女性はすらりとした８頭身で、古代ギリシアの神殿に置かれた少女像のようだと言われたこともあるほど特徴的に描かれている。
江戸時代にこのような体型の女性がいたとは考えにくいので、背景は写実主義精神に従い、人物は鳥居清長の美意識に基づき造形化するという、二重の意識が働いていたのだと考えられる。
美人画の大首絵を担ったのは、喜多川歌麿（1753-1806?）。
彼は、背景に何も描かず、女性の様々な表情だけに焦点を当てた。
歌麿は、着物や髪型だけではなく、目の動き、唇の形、指先の動きまで含めた手の動きにまで気を配り、微妙に描き分けている。そのために、一人一人の女性が何を考え、どのような性格の持ち主なのか、推測できるような感じさえする。
鳥居清長の女性が清楚なのに対して、歌麿の女性は官能的であり、江戸幕府による取り締まりの対象とされたことにもうなずける。
喜多川歌麿は「画本虫撰」で実写的な絵を描いており、写生に長けていたことは疑いない。その絵師が同様の写実精神で遊郭の女性を描けば、自然に官能性も醸し出される。
とりわけ、体を横たえ、襟元を少し広げて団扇であおぐ女性を描いた「納涼美人図」では、体が不自然だと思われるほど引き伸ばされ、西洋のマニエリスムの画法を思わせる優美さが感じられる。
歌麿の絵でも、写楽とは違う美意識ではあるが、写実性に基づき、そこにデフォルメを加える技法を見て取ることでできる。
１８世紀後半の絵画を辿ってみると、世紀の前半に入ってきた中国、ヨーロッパの知識が根付き初め、絵画においては遠近法や明暗法が用いられるなど、写実主義的な表現が導入されたことを確認することができる。
そうした精神性は、当時の洋風画を通して確認することができるが、しかしそれだけではなく、京都画壇の画家たちや江戸の浮世絵師にも共通していた。
上方と江戸の違いは、絵画を受容する社会的な層の違いによる。
上方では、絵を楽しむことができるのは社会の上層部に限定されていたために、伝統の力が強く残っていた。
江戸では、町人たちでも手に入れることができる版画＝浮世絵がさらなる発展を遂げ、後の時代から見た場合、日本を代表する絵画表現と見なされるまでになっていった。
そして、この二極化は、江戸時代の終わりまで続くことになる。
LA BOHEME GALANTE ボエム・ギャラント 