エミール・ゾラ（1840-1902)は19世紀後半に自然主義を推進した小説家であり、エドゥアール・マネの絵画を1860年代に高く評価した数少ない美術批評家でもあった。
ゾラの思想の根本にあるのは実証主義的、科学主義的な精神であり、観察と実験に基づく生理学の理論を小説に応用した｢実験小説論｣を構想し、｢遺伝｣と｢環境｣の複雑な関係を基礎とした数多くの小説を執筆した。
それと同時に、個人の｢気質｣を芸術創造の中心的な要素とし、｢芸術作品とは、一つの気質を通して見られた自然の一片である。｣と主張した。
ゾラは｢自然｣を｢生命｣現象として見なし、そこに｢真実｣を見る。
そのために、｢精神的な事象の研究に、物理的事象の研究において採用した純粋な観察と正確な分析を導入する｣ことを試みたのだった。
そうした精神性を持つゾラが、19世紀後半は｢進化｣の時代であるという認識の下、19世紀前半のロマン主義は淘汰されるべきものと見なし、新しい時代の芸術観として自然主義を提示したのだった。
その名称は、写実主義（リアリズム）と差異化させるためであり、彼は自然主義の旗手として、時代を導くリーダーとして先頭に立とうとした。
1890年代になると、軍部の陰謀によってスパイ容疑をかけられたユダヤ人のアルフレド・ドレフュス大尉を弁護するため、1898年に｢私は告発する！｣と題された大統領宛の公開状を新聞に発表し、軍部の不正を強く非難した。
こうした社会活動の実践も、自然主義のリーダーとしての活動と軌を一にしている。
生涯の軌跡
A. 誕生からジャーナリストまで
1840年にパリで生まれたエミール・ゾラは、父親の仕事の関係で、1843年から南フランスのエクス＝アン＝プロヴァンスで暮らすようになる。1847年には父が亡くなり、一家は債権者たちに苦しめられる生活が続く。
エクス＝アン＝プロヴァンスの生活は1858年まで続くが、その間にエミールはポール・セザンヌと固い友情で結ばれ、絵画についての知見を得る。また、すでに小説を書き、セザンヌが最初の読者の一人だった。
1858年にパリに出たエミールはバカロレアの試験に２度失敗し、ボヘミアンの生活を送る。
そうした中で初恋も経験し、ベルトという娼婦を掃きだめの生活から脱出させようともした。その経験の一端は、『クロードの告白』（1865）に反映している。
1862年にアシェット書店に就職することができ、広報を担当するようになる。その後、文学批評、美術批評、短編小説、政治記事などを様々な雑誌に発表し、ジャーナリスムの世界で幅広く活動した。
1865年には、前の年から一緒に暮らしていたアレクサンドリンヌを伴い、ジャーナリストや売れない画家たちが集まるバティニョル街に住み始める。
1866年1月になるとアシェット書店を退職し、エドゥアール・マネの絵画を中心にした美術批評を公にする中で、新しい芸術観についての展望を見出していった。
B. 「ルーゴン・マッカール叢書」と自然主義の文学理論｢実験小説論｣
1868年、遺伝、生物学などの研究を読み、｢一つの家族の歴史｣を10巻の小説にするという構想を練る。
そして、1870年には、｢第二帝政下での一つの家族の博物誌及び社会史｣という副題を持つ「ルーゴン・マッカール叢書」の第1巻となる『ルーゴン家の運命』を出版した。
しかし、その時期のフランスは第二帝政の末期にあたり、1869年から1871年にかけて、ナポレオン３世がプロシアとの戦争で敗北し、パリが混乱をきたすと、ゾラ一家はパリを離れ、ボルドーや南フランスに逃れた。
1871年3月、パリ・コミューンの真っ最中にパリに戻り、反コミューン側の雑誌社で働き始め、逮捕されたり、パリから逃亡するという生活を送る。
1872年、シャルパンティエ社から『パリの胃袋』が出版され、それ以降、1893年に出版される『パスカル博士』まで、ほぼ1年に1冊のペースで全20巻に及ぶ小説群が出版されることになる。
1877年に出版された『居酒屋』が15万部以上を売り上げる爆発的なヒット作となり、2年後には高級娼婦を主人公とした『ナナ』も20万部近く売れ、ゾラの回りには若手の小説家たちが集まるようになる。
1880年前後になると、ゾラは自然主義を新しい芸術の流れとして定着させることを意図し、｢実験小説論｣を発表、自然主義小説の理論を開示した。
さらに、『自然主義の小説家たち』によって、バルザック、スタンダール、フロベールたちを先駆者と認定。その方向性は絵画においても示され、マネを自然主義の画家とし、モネやルノワールといった印象派の画家たちに先行する画家として提示した。
実作としては、彼を師と仰ぐ若い5人の作家たちとの合作で『メダンの夕べ』を発表。全ての短編小説が反戦思想に貫かれ、中でも、モーパッサンの｢脂肪の塊｣はフロベールに激賞されるなど大きな話題になった。
その後にも、 徹底した資料調査に基づき炭鉱労働者のストライキを描いた『ジェルミナル』 や、画家エティエンヌ・ランティエを主人公にした『作品』を次々に発表し、1893年の『パスカル博士』に至り、一族の記録を留め、新しい遺伝理論の構築を目指すパスカルの悲劇的な物語によって、「ルーゴン・マッカール叢書」は締めくくられる。
C. ドレフュス事件
1898年、ドレフュス事件に関して、｢私は告発する！｣と題された大統領宛の公開状を新聞に発表し、軍部の不正を強く非難した。その結果、パリ重罪裁判所で懲役一年、罰金3000フランの刑罰を言い渡される。さらに7月にもヴェルサイユ地裁で有罪となり、ロンドンに亡命する。
フランスに帰国したのは、翌年6月になってからだった。
1902年、一酸化中毒により急死するが、死因には不審な点があり、他殺の可能性も残されている。
彼の遺骨は、1908年、フランスの偉人たちを祀る墓所であるパンテオンに埋葬された。
自然主義
エミール・ゾラにとって、自然主義とは、前の時代のロマン主義に変わるべき芸術運動だった。
ロマン主義は持続すべき何ものにも対応していなかったし、古い世界を不安げに懐かしむ感情であり、戦いの進軍ラッパにすぎず、自然主義の前で崩壊したのだった。（「演劇における自然主義」）
ゾラ自身、『クロードの告白』など初期の作品ではロマン主義的な要素が見られる。その根本にあるのは、「古い世界」と表現されている「今ここにないもの」（＝イデア）に対する熱望。
それに取って代わるのが、自然主義だとゾラは主張する。
その点では、1840年生まれのゾラも、1821年生まれのフロベールやボードレールと同じ軌跡を辿り、ロマン主義から出発して新しい芸術を求めたといえる。
ただし、二つの世代の間には違いも見られる。
前の世代がどちらかと言えば反実証主義的であり、産業革命がもたらす進歩に対して否定的なのに対して、ゾラは自然科学を芸術に適応するなど、実証主義や進歩思想に対して肯定的な姿勢を示している。
A. 対象 — 自分たちの時代の現実社会（「現代社会」）
自然主義の作品が描くのは、自分たちの目の前に広がる社会の現実である。
『居酒屋』ではパリの下層で息づく貧しい人々の現実が取り上げられ、『作品』では貧しい芸術家の生活が描き出され、『ナナ』では高級娼婦を中心にして、社交界と下層階級の格差が浮き彫りにされる。『ジェルミナル』になると地方の炭鉱労働者の過酷な生活とストライキがテーマになる。
このように、当時における「現代社会」の様々な側面が、自然主義作品の対象になる。
しかし、「現代社会」は決して自然主義だけのテーマではない。
1850年の前後にギュスターブ・クールベが主導し始めた「写実主義（レアリズム）」においても、現実の社会やそこに生きる人々が取り上げられた。
さらに遡れば、ロマン主義においても、反古典主義の立場から、自分たちの時代の社会が素材となった。
古典主義では、素材は古代ギリシアやローマの神話や歴史、キリスト教の聖書などから取られていた。
それに対して、ロマン主義が主張するのは、自分たちの時代をテーマにすることだった。
19世紀初頭にルイ・ド・ボナルドが発した「文学は社会の表現である」という言葉が、ロマン主義芸術の対象とすべき素材が何であるかを予告していた。
ロマン主義を代表する文学者の一人であるアルフレッド・ミュッセの『世紀児の告白』は、ジョルジュ・サンドとの恋愛をテーマにする現代物であるし、ジョルジュ・サンドの数多くの小説の舞台も現代である。
ヴィクトル・ユゴーはといえば、『ノートルダム・ド・パリ』は1480年を背景とする歴史物であるが、『レ・ミゼラブル』では同時代の社会が取り上げられた。
そのように考えると、19世紀前半の作家であるバルザックやスタンダールに対する理解も変わってくる。
スタンダールの『赤と黒』には「19世紀の年代記」という副題が付けられ、出版された1830年における「現代生活」がテーマであることが示されている。
バルザックは「人間喜劇」シリーズによって、19世紀前半の「社会の博物誌」を作成しようとした。つまり、素材は「現代生活」である。
このように、二人とも同時代の社会をテーマにしている。しかし、それだからといって、すぐに自然主義の作家とは言えず、ロマン主義の時代の作家と見なした方が現実に即している。
さらに、1848年に発表されたデュマ・フィスの『椿姫』は『ナナ』と同様に娼婦の物語、アンリ・ミュルジェールの『ボヘミアン生活の情景』は『作品』と同じ芸術家の生活を描く小説。
素材は同じであるが、デュマ・フィスやミュルジェールの作品が必ずしも自然主義に属していると考える必要はない。
文学史的に見れば、17世紀のモリエールの喜劇も、18世紀のドゥニ・ディドロの市民演劇も、同時代の社会を素材として取り上げていた。
従って、「現代社会」を取り上げることは、決して自然主義の特色ではないことが分かる。
では、自然主義とは何か？
B. 目指すもの — 「真実」という「生の科学」
自然主義と写実主義（レアリズム）は、同時代の現実を生々しく描くという点では共通しているために、しばしば混同される。
しかし、エミール・ゾラは二つの用語を明らかに区別している。
その理由として考えられるのは、1850年代後半において、写実主義という言葉は、伝統的な芸術観に基づくアカデミーの側からだけではなく、新しい芸術を模索するフロベールやボードレールの側からも、否定的な意味で用いられたことである。
伝統的な美学では、芸術作品は、美しい対象を取り上げ、美しく再現することで、理想（イデアル）を作り出すことが求められた。写実主義はその伝統を覆し、醜い対象をありのままに描き出すために、芸術ではないと非難された。
他方、フロベールの『ボヴァリー夫人』について書いた書評の中で、ボードレールは写実主義を、「全ての分析家の顔に投げつけられたうんざりする侮辱」、「本質的でないものの事細かな描写」だとして、自分たちが写実主義というカテゴリーに入れられることを拒否している。
ゾラもそれと呼応するかのように、写実主義絵画は個々の細部を無味乾燥に描くものになっていると見なし、「写実主義という語は、私には何の意味も持たない。現実は気質に従属させられるできものである」と主張した。
ゾラが写実主義という用語を避け、自然主義という用語を提示した理由は、このような時代背景にあったものと考えられる。
彼は、1857年において、写実主義の中心的画家であるギュスターブ・クールベを「自然主義者、現実的自然の画家」と呼んでいる。
それは単に用語を写実から自然に変更するというだけではない。
美術論や文学論、そして小説の執筆を精力的に押し進めるための手段として、自分の提示した自然主義という用語に定義を与え、新しい芸術運動を押し進めようとしたのである。
そうしたゾラが自然主義の理論を最も明確に表現したのが、1880年の「実験小説論」だといえる。
その論は、科学主義の視点に立ち、生理学者クロード・ベルナールの『実験医学研究序説』をモデルとして構想された。
クロード・ベルナールに従えば、生理学の目的とは、生体の現象を解明することである。
そのために、「観察」から始め、「仮説」を立て、「実験」し、その結果を観察して仮説を修正する。そうした過程を通して、生理現象を決定する物理的・化学的な諸条件を解明することが、科学の目的とされる。
逆の視点に立てば、物理・化学的な諸条件が生理現象を決定していることになり、原因と結果の関係は決定されていることになる。
ゾラはこの理論を文学に応用し、自然主義の原理を解説したのだといえる。
そこでの決定要因は「遺伝」と「環境」。その関係の中で人間がいかに行動するかを「観察」し、「実験」することが、自然主義小説の目指すものとなる。
現代であれば、「遺伝」という言葉をDNAと置き換え、DNAと成育環境が人間に決定的な影響を及ぼすと考えると、ゾラの理論がそれほど的外れでないことは理解できるだろう。
では、ゾラはなぜ文学においても科学主義を援用したのか？
その理由は、ゾラの追求したものが、「真実」だったということにある。
彼は、「一つの芸術作品は真実に基づかなければならない」と主張した。
その時意味される「真実」とは、プラトニスム的な「イデア」を指すのではなく、実験可能な現実世界に見出されるものだった。
その現実をゾラは「自然」と呼ぶ。
だからこそ、芸術作品は、「自然を基盤として持たなければならない。」
その言葉からゾラの意図を読み取るためには、「自然」の意味することを理解する必要がある。
ゾラの言う「自然」とは、物質的でありながら、同時に「生」の息づく「自然」でもあった。
彼は、ジャン・ジャック・ルソーに言及しながら、自然について次のように記す。
木、水、山、巨大な森が生物になり、世界のメカニスムの中に再び組み込まれる。（「演劇における自然主義」）
日本的思考にとっては当たり前と思われるかもしれないが、生物と非生物の区切りが明確なヨーロッパ的思考において、山川草木を生物と見なすことは例外的な考え方だった。
こう言ってよければ、ゾラの意味する「自然」には、物質的な側面と生命的な側面があることになる。あるいは、「自然」は物としても、生物としても見える。
そして、世界のメカニスムの「真実」に到達するためには、「自然」の非物質的な側面を直感的に捉えるのではなく、物質的な側面を科学的に探求する方がいい。ゾラはそのようにと考えたに違いない。
だからこそ、科学の厳密さを文学に導入しようとしたのだった。
文学における自然主義とは、自然と人間への回帰、厳密な解剖学、存在するものの観察と描写である。（「演劇における自然主義」）
この定義の中で自然と人間をあえて分けているのは、ヨーロッパ的思考を持つ読者の理解を助けるためだろう。「自然」を物として捉えるといわゆる自然になり、生物と捉えると人間になる。
その「自然」を対象にした観察と実験を行うのが、エミール・ゾラの定義する自然主義なのである。
このように考えると、科学を前面に押し出した「実験小説論」が、「真実」として目指しているのが「生命のメカニスム」とでも呼べるものだということがわかってくる。
そうした理論のベースとなるエミール・ゾラの感性は、物を感知しながら、命を取らえる。そのことは、ゾラの初期の美術批評からはっきりと読み取ることができる。
ギュスターブ・クールベの絵画を前にして、ゾラの視線は肉体の細部に向きながら、最後には物質を超えたところに達する。
私の前にあったのは、ぎっしりとつまり、ゆったりとし、細部が描き込まれた、ひどく率直な絵画だった。描かれている男たちは真実で、俗っぽくはなかった。肉は引き締まり、柔軟で、力強く、生き生きしていた。背景は空気が充満し、驚くほどの活力を人々に与えていた。色彩は少し抑えめで、ほとんど穏やかともいえる調和が取れていた。その一方で、色調の正確さとゆったりとした描き方が奥行きに段階を作り出し、それぞれの細部に奇妙なほどの立体感を生み出していた。目を閉じると、私はそれらの絵を思い浮かべることができる。力強く、一つの塊となり、石灰と砂で作られ、命に達するほど現実的で、真実に達するほどに美しい。クールベは、私たちの時代の唯一の画家だ。（「プルードンとクールベ」）
「命に達するほど現実的で、真実に達するほどに美しい。」
この表現ほど、ゾラの理想とする芸術を的確に語るものはない。
アカデミー派の絵を否定し、エドゥアール・マネの絵画を賞賛するゾラは、とりわけ生命感を強調する。
この部屋の中にいる生きた人々を見てください。床や壁の上にいる人々の体のコントラストをじっくりと検討してください。次に、マネ氏の絵画を見てください。すると、そこに真実と力強さがあることがわかるでしょう。今度は、別の絵画を見て下さい。あなたの周りでアホのように微笑んでいる絵画です。爆笑してしまいませんか。（中略）
私は彼（マネ）の絵の中に一人の人間を見出します。その人間は、真実に対して好奇心を持ち、個別的で力強い生命で息づく世界を取り出すのです。（「私のサロン評：マネ氏 1866年」）
この言葉からは、ゾラが「真実」を「生命の息づく世界」に見出していることが理解できる。
1880年代になり、ゾラはマネに印象派の画家たちの先導者という位置を与えるが、しかし印象派の画家と呼ぶことはなく、自然主義の画家と呼ぶことをやめなかった。
そのマネの絵画について語るゾラの言葉は、自然主義とは何かを教えてくれるのである。
結局、自然主義とは「生（せい）の科学」であり、エミール・ゾラの芸術は「自然」の「真実」を描き出そうとするものだといえる。
19世紀後半の時代精神との関係で考えると、ゾラの描く社会は、現実社会の再現ではなく、作品の中で自立した世界だと見なすことが求められる。
たとえ作品の描く社会が、19世紀後半の現実を映す鏡のように見えるとしても、決して鏡像＝コピーではなく、それ自体が一つの現実として存在する。
こう言ってよければ、小説の登場人物たちは、美術館で絵画を鑑賞する人々と同じ現実感を持ち、個別的で力強い生命で息づいている。
マネの「フォリー・ベルジェールのバー」の中で、鏡に映っているはずの客たちの空間が、カウンターの女性のいる現実との関係でどこかギクシャクしているために、現実から自立して存在しているようにも見える。
エミール・ゾラも、鏡像でありながら生の息づく現実を創造し、そこで遺伝と環境に運命を左右される人間たちのドラマを描き出した。
その果実が、「ルーゴン・マッカール叢書」を構成する全20巻の小説という形で、私たちに残されている。
LA BOHEME GALANTE ボエム・ギャラント 