エリュアール 自由 Paul Éluard Liberté 愛するものへの連祷(Litanie)

ポール・エリュアール(Paul Éluard)の「自由(La Liberté)」は、第二次世界大戦でフランスがナチス・ドイツに占領されていた時、祖国の解放を訴えかけた詩として知られている。
しかし、それと同時に、詩人が妻のヌーシュに捧げた恋愛詩でもある。

21ある詩節は全て4行からなり、21番目の詩節以外、詩節の4行目は« J’écris ton nom (ぼくは書く 君の名前を)»で終わる。
その前の3行はほぼ« sur(上に) »で始まり、名前を書く場所が様々に指定される。

愛する人の名前を至るところに書きたくなることは、誰にでもあることだろう。
そうした単純でわかりやすい構造は、ポール・エリュアールの詩の特徴だと言われる。

その一方で、詩には句読点がいっさい使われていない。そのことで読み方の自由さは増すが、解釈の曖昧さを生み出すことにもなる。
また、« sur »で示される場所に関して、身近な場所や自然であることもあれば、非常に抽象的であったり、現実と対応しない言葉であることもある。その結果、現実的なものと現実的とはいえないものが混在し、全体としては一つの「超現実(surréalité)」を形作るともいえる。
その視点からは、一見単純で明快に見える「自由」も、シュルレアリスム(超現実主義)の詩に属すると考えることができる。

Liberté

Sur mes cahiers d’écolier
Sur mon pupitre et les arbres
Sur le sable sur la neige
J’écris ton nom

自由

ぼくの学校時代のノートの上に
ぼくの机と木々の上に
砂の上に 雪の上に
ぼくは書く 君の名前を

ジェラール・フィリップの素晴らしい朗読を聞くと、この詩をフランス語で読む喜びを実感できる。約3分の間、美しい朗読に耳を傾けてみよう。

第1詩節は、詩全体の枠組みを設定する。

最初の3つの詩句は、surという同じ言葉で始まり、頭語反復(anaphore)という技法が用いられている。
それと同時に、s, rという子音の反復(allitération)も、uという母音の反復(assonance)もある。

sur, sur, sur, surと反復されることにより、読者の頭の中に、数え切れないほどの場所が書き込まれていく。
そして、surという音の次に指定される場所が、現実的であったり非現実的であったりすることで、最終的にはsurréalité(超現実)の空間が生み出されることになる。

その場所に関して、「ぼくの(mon, ma, mes)」という所有形容詞が付けられている場合と、定冠詞が付けられている場合があることにも注意したい。
詩人にとって身近なものだけではなく、誰の目にも触れる一般性のあるものの上にも、「君の名前(ton nom)」を書いていくのだ。(ton nomでは鼻母音 [ ɔ̃ ]が反復され、母音反復(assonance)の効果がある。)

最初の場所は、「学校時代のノート(cahiers d’écolier)」。そこから、第4詩節に出てくる「子供時代のこだま( l’écho de mon enfance)」までは、少年時代の思い出と関係していると考えていいだろう。

Sur toutes les pages lues
Sur toutes les pages blanches
Pierre sang papier ou cendre
J’écris ton nom

Sur les images dorées
Sur les armes des guerriers
Sur la couronne des rois
J’écris ton nom

Sur la jungle et le désert
Sur les nids sur les genêts
Sur l’écho de mon enfance
J’écris ton nom

読み終えた全てのページの上に
白い全てのページの上に
石 血 紙 あるいは灰
ぼくは書く 君の名前を

金色の挿絵の上に
兵士たちの武器の上に
王様たちの王冠の上に
ぼくは書く 君の名前を

ジャングルと砂漠の上に
巣の上に シダの上に
ぼくの子供時代のこだまの上に
ぼくは書く 君の名前を

第2詩節の最初の2行は、sur toutes les pages(全てのページの上に)が反復され、最後のlues(読まれた)とblanches(白い)によって、読んだ本もまだ読んでいないページも含めてという意味が強調される。

3行目は、名詞がそのまま4つ並んでいる。
具体的な石(pierre)や血(sang)や紙(papier)や灰(cendre)を考えるのであれば、名詞にそれなりの印を付ける必要がある。
名詞を限定する冠詞や所有形容詞、語尾のsなどもなく、概念を示す場合、それらの名詞をどのように解釈したらいいのだろう?

これまでの日本語訳を見ると、具体的な物と考え、「石(の上)に」、といった解釈がなされてきたようである。
翻訳する場合には、読者の理解を助けるために、どうしてもわかりやすさを優先することになるので、仕方がない措置だといえる。
しかし、フランス語で読む場合には、できるかぎり、言語のニュアンスを読み取りたい。
その場合、無印の名詞は概念を示すのが原則となる。ここでは、それまでに読んだり読んでいないページと同格に置かれているのだ、そのページとは、石であることも血であることも、紙のことも、灰のこともあると考えてみたい。
(無冠詞名詞が同格で置かれる例は以下にも何度か出てくる。)

第3ー4詩節で名指されるのは、本の中に描かれた物や場所だと考えられる。それらは、第1詩節のものも含め、「ぼくの子供時代のこだま( l’écho de mon enfance)」だろう。

金色のイメージ(les images dorées)が実際にどんな絵なのかわからないが、兵士たちの武器(les armes des guerriers)や王様たちの冠(la couronne des rois)も、ジャングル(la jungle)、砂漠(le désert)、森の中の巣(les nids)、シダの木々(les genêts)も、絵本や児童文学で見たり読んだりしたものに違いない。

第1詩節の木々(les arbres)以降、それら全ての名詞に定冠詞が付けられていることは、誰もが知る限定された場所の上であることを示している。


第5ー6詩節では、フランスがドイツに占領されているという現実に即した読み方が可能になる詩句が続く。

Sur les merveilles des nuits
Sur le pain blanc des journées
Sur les saisons fiancées
J’écris ton nom

Sur tous mes chiffons d’azur
Sur l’étang soleil moisi
Sur le lac lune vivante
J’écris ton nom

夜々の素晴らしい出来事の上に
日々の白いパンの上に
婚約した季節の上に
ぼくは書く 君の名前を

ぼくの全ての紺碧のぼろ切れの上に
池の上に カビの生えた太陽
湖の上に 生命感あふれる月
ぼくは書く 君の名前を

第5詩節の最初の2行は、夜と昼の対比が示され、夜は素晴らしい出来事(les merveilles)があり、昼は白いパン(le pain blanc)の時だとされる。
ある解説によると、白いパンはドイツ兵たちが食べ、レジスタンスのフランス人たちは黒いパンを食べたのだという。
そのように考えると、夜な夜なの素晴らしい出来事とは、レジスタンスの運動とも考えられる。

「婚約した季節(les saisons fiancées)」は、本来は関係のない言葉が結び付けられる「代換法(hypallage)」と呼ばれる技法が使われている。(例:« La chambre est veuve (その部屋は未亡人だ)»(アポリネール))
こうした表現は、言葉によって超現実(surréalité)を作り出すことに役立つ。

第6詩節は、私のボロ切れ、池、湖と、具体的な場所を示しているのだが、それらに関係する名詞によって、現実性が揺らいでくる。

私のボロ切れ(mes chiffons)には、青、紺碧、青空を意味する azurが付けられている。
ある日本語訳では「切れ切れの青空すべて」、別の訳では「わが青空のすべての切れはし」「すべてのたなびく雲間の青空」とされているが、どらからも「ぼくの(mes)」が考慮から外されている。
それは、第1詩節の「私の子ども時代のノート、私の机」以来の「私」のものであり、定冠詞の付いたボロ切れ(les chiffons)ではない。つまり、一般的な雲とか空ではなく、ぼくに属するものなのだ。
従って、mes chiffonsは自分の着ているぼろぼろの服やボロボロになった何かの布を思わせ、青空を思わせるazurと合わせて、二つのイメージが重ねあわされていると考える必要がある。

池(l’étang)と湖(le lac)になると、今度は定冠詞が付され、一般に知られたものになる。
その上で、二つとも、同格に置かれた名詞(+形容詞)によって、その属性が提示される。
l’étang / soleil moisi
le lac / lune vivante
池と湖は、太陽(soleil)と月(lune)というコントラストが付けられ、しかも太陽にはカビが生え(moisi)、月は生き生きとしている(vivante)。

ここで注意したいのは、同格に置かれた無冠詞の名詞は、決して実体的、具体的な太陽や月ではないこと。動詞の原形(英語のto不定詞)と同様に、現実化されず、概念を示すだけの言葉であり、ここでは池と湖の属性を示すと考えられる。
もし、「池のかび臭い太陽/湖のきらめく月」といったように理解すると、フランス語の詩句の意味から離れてしまうことになる。「陽にかがよう池/月に映える湖水」であれば、池と湖の上にという意味と対応する。(ただし、moisi, vivanteの意味が消え去っている。)

これらの詩句をもし具体的に考えるのであれば、夜の素晴らしい出来事と昼の白いパンの対比と同様、池と湖の関係は太陽と月の関係に対応することになる。
そして、昼の太陽(ドイツ兵)はカビが生えているが、夜の月(レジスタンスのフランス人)は生き生きとしている。

ただし、そんな現実的な解釈をせず、l’étangの感じとしてsoleil moisiを、le lacの感じとしてlune vivanteを思い浮かべるだけで問題ないし、その方が詩の読み方として相応しいかもしれない。


第7ー10詩節では、第10詩節の最後に記される「物理的な真実(la vérité physique)」に収斂する場所が列挙されていく。

Sur les champs sur l’horizon
Sur les ailes des oiseaux
Et sur le moulin des ombres
J’écris ton nom

Sur chaque bouffée d’aurore
Sur la mer sur les bateaux
Sur la montagne démente
J’écris ton nom

Sur la mousse des nuages
Sur les sueurs de l’orage
Sur la pluie épaisse et fade
J’écris ton nom

Sur les formes scintillantes
Sur les cloches des couleurs
Sur la vérité physique
J’écris ton nom

野原の上に 地平線の上に
鳥たちの羽根の上に
そして、陰の風車の上に
ぼくは書く 君の名前を

曙の一つ一つの息吹の上に
海の上に 船の上に
狂った山の上に
ぼくは書く 君の名前を

雲の泡の上に
嵐の汗の上に
厚く色あせた雨の上に
ぼくは書く 君の名前を

きらきらときらめく形の上に
様々な色の鐘の上に
物理的な真実の上に
ぼくは書く 君の名前を

第7詩節の「陰の風車(le moulin des ombres)」というのは、陰が集まり、風車のような形を描いたものだろう。あるいは、風車の陰が地面に投げかけられている様子だと考えることもできる。

第8詩節の「曙の一つ一つの息吹(chaque bouffée d’aurore)」で興味深いのは、boufféeの前に定冠詞が置かれるのではなく、chaque(それぞれの)という限定がされていること。
ほとんどの名詞が所有形容詞と定冠詞で限定されていることから、boufféeが例外的な存在であることに気づく。
1つ1つとあえて強調することで、曙(aurore)の息吹がレジスタンスの希望を暗示しているようにも感じられる。

それに対して、山(la montagne)は狂気の状態(démente)にある。
その形容詞は、目に見える現実だけが現実なのではなく、それを超えた次元があることを予想させる。

第9詩節では、水を連想させる「泡(mousse)」、「汗(les sueurs)」、「雨(la pluie)」が続く。

la mousse des nuagesは、形態的には、もくもくと上がる雲を連想してもいい。
les sueurs de l’orageは、汗が嵐のようにぐしょぐしょに体を濡らすイメージ。
la pluie épaisse et fadeは、雨がどっと振り、辺りがぼんやりとする様子を思わせる。

第10詩節では、光と色に言及され、第7詩節から数え上げてきたものが、最後になって、「物理的な真実(la vérité physique)」という表現でまとめられる。


第11ー15詩節では、再び身近なものに目がいくようになる。そのことは、「ぼくの」という所有形容詞が再び姿を現すことからも知ることができる。

Sur les sentiers éveillés
Sur les routes déployées
Sur les places qui débordent
J’écris ton nom

Sur la lampe qui s’allume
Sur la lampe qui s’éteint
Sur mes maisons réunies
J’écris ton nom

Sur le fruit coupé en deux
Du miroir et de ma chambre
Sur mon lit coquille vide
J’écris ton nom

Sur mon chien gourmand et tendre
Sur ses oreilles dressées
Sur sa patte maladroite
J’écris ton nom

Sur le tremplin de ma porte
Sur les objets familiers
Sur le flot du feu béni
J’écris ton nom

目を覚ました小径の上に
広がった道路の上に
あふれ出る広場の上に
ぼくは書く 君の名前を

火が灯るランプの上に
火が消えるランプの上に
一つに集められたぼくの家々の上に
ぼくは書く 君の名前を

二つの切られた果物の上に
鏡とぼくの部屋の
ぼくのベッドの上に 空っぽの貝殻
ぼくは書く 君の名前を

食いしんぼうで優しいぼくの犬の上に
その犬のつんと立った両耳の上に
不器用なその足の上に
ぼくは書く 君の名前を

ぼくの扉の踏み板の上に
なじみ深い物の上に
祝福された火の波の上に
ぼくは書く 君の名前を

第11詩節は、家の外に広がる道について、第12詩節では、ぼくの家の中のランプが、第13詩節では、ぼくの部屋が話題になる。

「ぼくの家々(mes maisons)」が「一つに集められている(runies)」ということは、これまで住んできた場所や家が、思い出の中で一箇所に集められたことを暗示するのだろう。

第13詩節の« Sur le fruit coupé en deux / Du miroir et de ma chambre »では、ほとんどの詩節とは異なり、2行目の詩句がsurで始まらず、1行目の「二つに切られた果実」に続いている。
では、「鏡とぼくの部屋の」果実とは何だろう?

鏡はぼくの部屋の内部を、左右逆転して映し出す。部屋の中に果実があれば、鏡の中にも果実がある。
一般的には部屋の果実が現実で、鏡の中の果実は虚像だとみなされる。しかし、超現実主義においては、どちらも区別せず、二つが融合して超現実(surréalité)となると考える。そこでは一つの果実が一つでありながら二つでもある。
そうした状態が、2行の詩句によって表現されているのではないだろうか。

そのように考えると、3行目の詩句も面白く解釈できる。
ぼくのベッド(mon lit)があり、その同格として、空っぽの貝殻(coquille vide)という言葉が置かれている。
ベッドが貝殻のようで、そこには誰もいない。
もしベッドの上には「ぼく」がいて、鏡に映ったベッドは空っぽだとしたら、いかにもシュルレアリスムらしい構図になる。

(ちなみに、mon lit coquille videは、 l’étang soleil moisi、le lac lune vivanteと同じ構造を持ち、2番目に置かれた無冠詞の名詞は、最初の名詞の同格に置かれ、その属性を示す。
ベッドと貝殻の場合であれば、「ベッドの貝殻」といった解釈がなされることはない。それに対して、池と太陽、湖と月の場合には、「池の上にきらめく太陽」とか、「湖に映る月」といった訳がしばしば見られる。
そうした例は、翻訳をしようとすると、無理につじつま合わせをしてしまう危険があることを示している。)

第14詩節では、ぼくの犬(mon chien)が、第15詩節では、ぼくの扉(ma porte)が思い起こされる。
犬に関しては、両耳(les oreilles)と足(la patte)というごく当たり前のものに言及される。

それに対して、普通の扉に、ジャンプを思わせる「跳ね板(le tremplin)」はついていない。
そのつながりは、シュルレアリスムの標語として使われる「「手術台の上でのミシンと傘の偶然の出会い」というロートレアモンの詩句を思わせる。
そして、その奇妙な出会いは、全て馴染み深いもの(les objets familiers)でありながら、火(le feu)と波(le flot)のように、矛盾する要素が結び付けられる撞着語法によっても表現され、超現実(surréalité)を出現させる。


第16ー17詩節では、幸福な人間関係に関する詩句が連ねられる。

Sur toute chair accordée
Sur le front de mes amis
Sur chaque main qui se tend
J’écris ton nom

Sur la vitre des surprises
Sur les lèvres attentives
Bien au-dessus du silence
J’écris ton nom

授けられた肉全体の上に
ぼくの友だちの額の上に
さしのばされる1つ1つの手の上に
ぼくは書く 君の名前を

様々な驚きの窓ガラスの上に
注意深い唇の上に
沈黙のはるか上に
ぼくは書く 君の名前を

第16詩節はぼくの友人(mes amis)という言葉が出てくるが、それ以外の人間も暗に指しているのではないかと思われる。

肉(chaire)はtoute chair、手(main)はchaque main。それらが誰のものかわからない。
差しのばされる(se tend)手は友人たちの手でもいいのだが、chair accordéeはどうだろう?

accorderは、調和させる、与える、承認するといった意味がある。エリュアールは最初、この詩を妻ヌーシュに捧げることを考えていたことから、chair accordéeは抱擁とか性的な関係を暗示したのかもしれない。

第17詩節の最初に出てくる窓ガラス(la vitre)からは、室内の様子が推測される。
そこでは、驚くこと(les surprises)がいろいろと起こる。窓ガラスはその様子を映し出すのだろう。
唇(les lèvres)が注意深い(attentives)というのは、愛の表現を思わせる。

そして、そこは深い沈黙(le silence)に包まれている。
その静かさがとりわけ強調されることは、ほぼ全ての詩句がsurで始まるのに対して、Bien au-dessusで始まることで、はっきりと示されている。
また、句読点がないために、「沈黙のはるか上に 注意深い唇がある」のか、「沈黙のはるか上に/ぼくは書く」なのか、決めることができない。というか、どちらの可能性もある。
surで始まらないその詩句の例外性が、沈黙への注意を引きつけることにつながるのである。


第18−19詩節は、前の詩節とは反対に、最も不幸な状態が描き出される。

Sur mes refuges détruits
Sur mes phares écroulés
Sur les murs de mon ennui
J’écris ton nom

Sur l’absence sans désir
Sur la solitude nue
Sur les marches de la mort
J’écris ton nom

破壊されたぼくの隠れ家の上に
流れ去ったぼくの灯台の上に
ぼくの倦怠の壁の上に
ぼくは書く 君の名前を

欲望のない不在の上に
裸の孤独の上に
死の歩みの上に
ぼくは書く 君の名前を

第18詩節は、破壊と倦怠。
ぼくの隠れ家(mes refuges)は破壊されている(détruits)。
ぼくの灯台(mes phares)は、流れてしまった(écroulés)。
疲れ果てうんざりし、ぼくの倦怠(mon ennui)が壁(les murs)となって、ぼくを取り囲んでいる。

第19詩節になると、死に向かう歩み(les marches de la mort)が始まる。
それ以前にあるのは、不在(l’absence)。そこには何の欲望もない(sans désir)。
そんな状態の中での孤独(la solitude)は、もっとも何もない、裸でむき出し(nue)の孤独だ。

現実に即して言えば、フランスがナチス・ドイツに占領され、自由が全く奪われた状態。
そして、そうした地獄に下ったような状態を知るからこそ、最後の飛躍が最も大きな喜びになる。


第20詩節では、前の二つの詩節で描かれた状態の逆転が告げられる。そして、最終の第21詩節に至り、それまでとは全く異なる構造の詩句によって、「君の名前(ton nom)」が「自由(Liberté)」であると宣言され、自由への呼びかけが行われる。

Sur la santé revenue
Sur le risque disparu
Sur l’espoir sans souvenir
J’écris ton nom

Et par le pouvoir d’un mot
Je recommence ma vie
Je suis né pour te connaître
Pour te nommer

Liberté

戻って来た健康の上に
消滅した危険の上に
思い出のない希望の上に
ぼくは書く 君の名前を

そして、ある一つの言葉の力によって
ぼくはぼくの人生を再び始める
ぼくは生まれたんだ 君を知るために
君の名前を言うために

自由よ

地獄に下った後には地上への帰還が続くように、死への歩みの後、健康が戻り(la santé revenue)、危険は消え去る(le risque disparu)。
その時には、過去を思い出すこともなく(sans souvenir)、希望(l’espoir)だけがそこにある。

第1詩節から、いったいいくつのsurを繰り返してきただろう? 数えることさえ出来ない。
その反復のために、「自由」という詩は、祈りの連祷(litanie)のように聞こえる。
身近なもの、自然のあらゆる事物、心に感じたこと、頭で考えたこと、それら全ての上に(sur)に、祈りをこめて、君の名前(ton nom)を書く。

そうした20詩節の連祷の後、第21詩節において、詩人は、「君」がぼくの生きる証であると告白し、心をこめて呼びかける。「ぼくは君と出会ったことで再び生きることができる。ぼくは君を知るために生まれてきたんだ」と。

そして、最後、これまでずっと言わずにおいた名前を、すべての詩句から独立させ、たった一言呼びかける。
Libertéと。

もしそこに、愛する妻の名前 Nusch(ヌーシュ)と書けば、激しく美しい恋愛詩になる。
libertéであれば、戦争の中で、心の底から自由を求める政治参加(engagement)の詩として読まれることになる。
そして、そのどちらの読み方も可能なのだ。


ポール・エリュアール自身による「自由(Liberté)」の朗読を聞くことができる。ジェラール・フィリップの朗読とは違う味わいがある。

映画『天井桟敷の人々』で主人公バチストを演じたジャン・ルイ・バローの朗読も素晴らしい。

フランシス・プーランクが1943年に作曲したカンタータ『人間の顔(Figure humaine)』の最後を飾る第8曲には、「自由」が使われている。
この曲を聴くと、エリュアールの詩を朗読するのとはまた違った美を感じ取ることができる。

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