モディリアーニ 幸福な美を求めた画家 

アメデオ・モディリアーニ(1884-1920)の肖像画や裸婦像は、一目見れば彼の作品だとわかるはっきりとした個性を持っている。その特色があまりにも強いため、モデルとなった人物やポーズの違いをのぞくと、どの絵も同じように見えるかもしれない。

しかし、1906年にイタリアからパリにやってきて、貧しい画家たちが集まるモンマルトルを中心に活動を始めた時から、1920年に亡くなるまでの間に描かれた作品を年代を追って見ていくと、かなり違っている。

例えば、1910年の「青いブラウスの女性」(下左)と1918年の「青い眼の女」(下右)。
どちらもブルーを基調にし、一人のほっそりとした女性が無地の壁あるいは扉の前に立っているという部分では共通しているが、2枚の絵画の美しさは随分と違っている。こう言ってよければ、「青い眼の女」の方がはるかにモディニアーニ的だ。

ここでは、そのモディリアーニ的な美とはどのようなものなのか、見ていくことにする。

構図と色彩

モディリアーニの作品の大部分は、肖像画、それも背景はあまり描かず、人間の上半身を中心に描いたものになっている。
描かれたのは、彼がモンマルトルやモンパルナスで知り合った数多くの芸術家や友人、後は農民、ジプシーの女性、少女といった庶民。上流階級の人々を豪華な室内を背景に洗練された姿で描いた肖像画はない。

ベル・エポックの時代に上流階級の画家として人気があったジョヴァンニ・ボルディーニの「マルト・ビベスコ公爵夫人」(1911)とモディリアーニの「黄土色の上着を着た女性(乗馬姿の女性)」(1910)を見ると、ベル・エポックの時代にどちらが肖像画として喜ばれたかすぐにわかるだろう。

乗馬服姿の女性の絵に関しても、これだけ見れば美しいと思うのだが、モデルになった男爵夫人(マルグリット・デゥ・ヴィレ・ドゥ・ハッセ)は、この絵の受け取りを拒否した。
彼女は実際には赤か緑のジャケットを着ていたのだが、モディリアーニは、絵を引き渡す直前、色彩のコントラストを強めるためジャケットの色を黄土色に変更した。そのことが男爵夫人の拒否の理由だと言われている。

このエピソードは、モディリアーニを始めとする20世紀前半の芸術家たちの絵画観が、一般の人々の絵画観とまったく違うものだったことを私たちに教えてくれる。

普通の考えでは、肖像画はモデルになった人物と似ていることが、最も基本的な要素となる。似ていない肖像画など肖像画とはいえない。極端に言えば、鏡に映った像のように、正しく再現されていることが求められる。

それに対して、モディニアーニは、現実の姿を忠実に再現するのではなく、絵画としての効果を重視した。絵の中の世界は、現実に従属するのではなく、それ自体で一つの独立した世界であり、大切なことは、その世界における構図や色彩なのだ。

20世紀前半の芸術の流れの中で大きな役割を果たし、「ミラボー橋」の詩人として知られるギヨーム・アポリネールは、当時の美意識を次のように指摘した。
1)似ているということは何の重要性をも持たない。芸術家は、現実ではなく、真実、つまり彼が想像する高次の自然を表現することが求められる。
2)高次の自然は、色と線の組み合わせによって作り出される。その結果生み出された世界は、一つの生命を獲得し、論理的なものになり、一つの色、一本の線でも取り除くと、すべてが混沌とした寄せ集めになってしまう。
3)創造とは、(現実の)混沌に秩序を与えることである。

このアポリネールの絵画論から、なぜモディリアーニが上着の色を変えてしまったのかが理解できる。彼にとって、モデルの服の色をそのまま再現することが目的ではなく、絵画の中の色彩の関係が重要だったのだ。

アポリネールやモディリアニーが抱いた新しい芸術観の教師となったのは、ポール・セザンヌだった。1907年、セザンヌの回顧展が開催され、大きな評判を呼んだ。

1909年に描かれた「チェロ弾き」(下左)は、モディリアーニが、セザンヌの「赤いチョッキの少年」(下右)を模し、構図と色彩を学ぼうとした作と考えられている。

この時代のセザンヌの画法は、物の形を面で捉え、色彩のついた面を組み合わせて、絵画の中に生命の宿る世界を作り出していくというものだった。
モディリアーニのチェロ弾きでも、腕、指、服など、直線と曲線で輪郭が定められ、自然らしく見えることよりも、線と色の組み合わせに焦点がある。

アフリカの彫刻

20世紀前半の芸術家たちが、新しい美を求める中で大きな役割を果たしたのが、アフリカの彫刻だった。

「新しさ」に敏感なピカソは、1907年に制作した「アヴィニョンの娘たち」で、セザンヌに由来する事物を色彩の面で捉える画法と同時に、アフリカの彫刻から受けた衝撃をそのまま表現した。
左側の女性の横顔は古代エジプト彫刻のようであり、右側の二人の女性の顔はアフリカ彫刻から来ている。

「アヴィニョンの娘たち」は現代美術の開幕を告げるなどと言われることがある。しかし、実際には、ピカソは、「洗濯船」とあだ名される芸術家長屋の一室でこの絵を描きながら、完成を断念した。
その後、1925年にシュルレアリスム関係の雑誌に複製が掲載され、初めて一般公開されたのは1937年のパリ万国博覧会であり、1939年にニューヨークの近代美術館によって購入された。
つまり、この絵は、製作された時期にはほとんど評価されることはなく、「洗濯船」を訪れたピカソの友人の中のわずかな人間が、この絵を見、評価しただけだった。

そして、その中の一人がモディリアーニだった。
イタリアから1906年にパリにやってきた彼は、モンマルトルに住み、「洗濯船」をアトリエにしていた時期もある。まさにそこで、ピカソやアポリネールと知り合い、彼らの芸術観を吸収した。

その上、彼はイタリアにいた頃から絵画よりも彫刻に興味を引かれ、パリに来てからも、1909年から1914年の間は本格的に彫刻を手がけていた。
その時期にモディリアーニの製作した彫刻を見ると、アフリカの彫刻の影響が驚くほどはっきりと現れている。

左の二つがアフリカの彫刻、右側の二つがモディリアーニが1911年から1913年の間に作成した作品。

のっぺりとし、細長く伸びた首と顔、そして、瞳のない目、それらは、モディリアーニの肖像画に描かれる顔を思わせる。例えば、1915年作製の「少女の肖像画」(下左)と「ポンパドール夫人」(下右)に描かれた女性は、彫刻とそっくりの顔をしている。

この二枚の肖像画の顔は、上で見た「チェロ弾き」や「黄土色の上着を着た女性(乗馬姿の女性)」とは明らかに違い、彫刻から移植したものだと一目でわかる。

美の伝統と革新

モディリアーニは1917年前後に、女性のヌードを集中的に描いた。その理由の一つとして、ヨーロッパ絵画の伝統の中では女神ヴィーナスは美の典型であり、その伝統に革新をもたらすことで、新しい美の表現を追求しようとしたということが考えられる。

そうしたやり方には先例がある。1863年に大スキャンダルを巻き起こしたマネの「オランピア」(下右)。
この作品は、ルネサンスの画家ティツィアーノの「ウルビーノのヴィーナス」(下左)を下敷きにし、ヴィーナスの位置に一人の娼婦を置いたものだとされる。
しかも、マネはティツィアーノの犬の代わりに黒猫を描き、性的な暗示を挿入することで、ますます理想の美を地上に引きずり下ろしたのだった。

こうしたマネの例にならったかのように、モディリアーニは「髪をほどいた横たわる裸婦」(下右)で、右手の位置から推測できるように、ティツィアーノの師であるジョルジョーネの「眠れるヴィーナス」(下左)を思わせる姿勢のヌードを人々の目に晒した。

「髪をほどいた横たわる裸婦」では、モディリアーニの肖像画に特徴的な温かみのあるオレンジ系の色が肌を染め、開かれた目の中に描かれた瞳がこちらをしっかりと見すえている。彼女は女神ヴィーナスではなく、マネのオランピア以上に、一人の人間の女性だ。

モディリアーニのこうした革新の試みは、ある意味では成功した。
彼の生前にただ一度だけ開催された1917年の個展において、ヌードの生々しさがスキャンダルを引き起こしたのだた。その際、数枚の裸婦像を展示から外すことを条件に展覧会を続けることができたというエピソードが残されている。

この裸婦像が革新的なことは、構図によってもはっきりと示される。
ヨーロッパ絵画の伝統の中では、人物の体の一部が画面からはみ出して描かれないという構図は存在しなかった。
それに対して、「髪をほどいた横たわる裸婦」では、右足の膝から下と頭の上が画布から飛び出し、描かれていない。

こうした構図は、19世紀後半のジャポニスムの時代、浮世絵などからの影響で、例えばロートレックが試みたものだった。
鳥居清長の「藤下の風邪に悩む美人図」(下左)や「桜下美人図」(下中)では、女性の体が画面の中に収まっていない。
ロートレックはこうした浮世絵の構図を知った上で、「ムーラン・ルージュにて」(下右)では、右側に配置された女性の体の一部を場面からはみ出させたのではないかと考えられる。体の一部が存在しないことで、描かれた部分により多くの注目が集まる効果を期待してのことだろう。

伝統に反するその構図が、モディリアーニの裸婦像ではしばしば用いられた。「白い枕に横たわる裸体」(下左)「横たわる裸体(赤いヌード)」(下中)だけではなく、「ソファーに座る裸体」(下右)でも、脚の一部が画面からはみ出している。
そして、ソファーの座った裸婦像が1917年の展覧会でスキャンダルを引き起こしたヌード画の一枚だったことを知ると、横たわる女性たちがどれだけ衝撃的であるか、容易に推測できる。

美の女神 ジャンヌ・エビュテルヌ

1917年初旬、モディリアーニは運命の出会いをする。
彼が恋の落ちたのは、ジャンヌ・エビュテルヌ。当時ジャンヌは19歳で、絵画の勉強をするため、モンパルナスにあったアカデミー・コラロッシという美術学校に通っていた。

二人はジャンヌの両親の反対の中、7月から一緒に暮らし始め、モディリアーニは彼女をモデルにしながら、新しい時代の美の探求を続けた。

ジャンヌを描く時には、ヌードである必要はなく、顔や上半身で十分だった。

ジャンヌの写真と絵画を見比べれば、顔の形が長く引き伸ばされていて、本人の面影の残しながらも、似顔絵を描いたわけではないことがわかる。
モディリアーニが目指したのは、モデルという現実から出発しながら、線と面と色で形成された美を一枚一枚の絵の中に表現することだった。

すでに見たアポリネールの美術的考察によれば、芸術における「創造」とは、「モデルに似ていることが重要ではなく、色と線を組み合わせて一つの組織体を構成すること、つまり、(現実の事物の)混沌に秩序を与えること」とされていた。

ピカソも、詩人ランボーの言葉だと言いながら、同じ主張していたという。
「模写の古い習慣から絵画を引き離し、絵画に主権を与えよう。物質世界は美術表現を喚起する手段にすぎなくなるだろう。もはや事物は再現されず、単純化され純化された外的世界から取られた線、色、図によって、情感が思いのままに描かれるようになるだろう。これこそ真の魔術だ。」
(ピカソはランボーの詩集『イリュミナシオン』を持っていたが、この言葉はランボーのものではない。彼がランボーの名前を出して、友人たちを煙に巻いたのだろう。)

モディリアーニ唯一の「自画像」(下左)も、画家自身に似ている以上に、「赤いショールのジャンヌ・エビュテルヌ」(下右)と類似した雰囲気を持つ。

ジャンヌと過ごした約3年の間、モディリアーニはそれまでと変わらずアルコールとドラッグに溺れ、肉体はボロボロだった。

第1次世界大戦が最期の局面を迎えつつあった1918年初頭、二人は戦火を避けるためにパリを離れ、フランス南部で一年を過ごす。
1919年5月パリに戻るが、貧困の中での苦闘が続き、1920年1月、モディリアーニは、結核性髄膜炎と薬物濫用によって引き起こされた合併症のため、ジャンヌの腕に抱かれながら最期の時を迎えた。
その2日後、9ヶ月の身重だったジャンヌも、両親のアパルトマンの五階の窓から身を投げ、死へと旅だった。

モディリアーニの生活を外から眺めると、精神的にも不安定な状態が続いていたと思われるのだが、しかジャンヌと暮らした時期の肖像画には平和で落ち着いた幸福感が漂っている。

1906年にパリにやってきて、1920年に35歳で亡くなったモディリアーニの活動期間は、それほど長いものではなかった。彫刻に専念した期間をのぞけば、約10年ほど。
その間に彼は20世紀前半にパリで生まれつつあった新しい芸術観を吸収し、ヨーロッパの絵画の伝統を踏まえながら、新しい美の表現を模索した。
そうした中で、ジャンヌ・エビュテルヌは、彼にとって伝統的なヴィーナスの役割を果たす美の女神であり、ジャンヌという美神に導かれ、モディリアーニは彼独自の美の表現を作り上げたのだった。


ジャンヌ・エビュテルヌはモディリアーニと暮らしながら、ある時期まで絵を描き続けた。
彼女の自画像とモディリアーニの肖像、そしてアパルトマンの窓から身を投げる直前に描いたと言われる絵画を見ておこう。


モディリアーニとジャンヌの劇的な人生は映画として取り上げられることがあるが、その代表はジャック・ベッケル監督の「モンパルナスの灯(Les Amants de Montparnasse)」(1958)だろう。
その映画の中でモディリアーニを演じるジェラール・フィリップは、フランスを代表する美男子の俳優。モディリアーニにぴったりと合う。

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