小林秀雄 ボードレール 『近代絵画』におけるモデルと作品の関係

小林秀雄が学生時代にボードレールを愛読していたことはよく知られていて、「もし、ボオドレエルという人に出会わなかったなら、今日の私の批評もなかったであろう」(「詩について」昭和25(1950)年)とか、「僕も詩は好きだったから、高等学校(旧制第一高等学校)時代、『悪の華』はボロボロになるまで愛読したものである。(中略)彼の著作を読んだという事は、私の生涯で決定的な事件であったと思っている」(「ボオドレエルと私」昭和29(1954)年)などと、影響の大きさを様々な場所で口にしている。

そうした中で、『近代絵画』(昭和33(1958)年)の冒頭に置かれた「ボードレール」では、小林が詩人から吸収した芸術観、世界観が最も明瞭に明かされている。
その核心は、芸術作品の対象とするモデルと作品との関係、そして作品の美の生成される原理の存在。

『近代絵画』は次の一文から始まる。

近頃の絵は解らない、という言葉を、実によく聞く。どうも馬鈴薯(ばれいしょ)らしいと思って、下の題を見ると、ある男の顔と書いてある。極端に言えば、まあそういう次第で、この何かは、絵を見ない前から私達が承知しているものでなければならない。まことに当たり前の考え方であって、実際画家達は、長い間、この当たり前な考えに従って絵を描いて来たのである。

ジャガイモが描かれていると思ったら、題名は「男の顔」。
抽象絵画を思い浮かべると、小林の書いていることがすぐにピンと来る。
実際、右にあるような絵を見ても、何が描かれているかさっぱりわからない。

それに対して、伝統的な絵画では、何が描かれているかわからないことはない。モデルがあり、それを再現することが絵画のあり方だった。

「本物そっくり!」「似てる!」という言葉が、今でも絵の誉め言葉として使われていることをみれば、伝統的な絵画観が現在でも流通していることがわかる。

小林は以上の二つの芸術観を提示した後、パスカルの言葉を引用する。

例えば、パスカルはこんな事を言っている、「本物は平凡で、誰も誉(ほ)めやしないが、その本物を、いかにも本物らしく描くと賞められる、画家とは何とも空(むな)しい詰まらぬ職業だろう」。パスカル自身の思想は別問題だが、そこには当時一般に、絵というのもがどう考えられていたかが明らかに現れている。

この引用は、「絵画=本物の再現(コピー)」という芸術観を再確認するためになされている。
が、それと同時に、本物をコピーしたイメージ(映像)が高く評価される世界観の批判も含んでいる

パスカルにとっては、本物(実体)が価値を持つべきであり、イメージは実体がないにもかかわらず、実体に似ていることで人を欺く、悪しき存在と見なされる。

『聖書』の冒頭で、人間は神の姿に似せて造られたとされている。つまり、神が実体であり、人間は神の姿をコピーしたイメージ。キリスト教徒にとって、人間(似姿)が神より価値があることはありえない。

ただし、こうした考え方にあっても、本物とコピー(イメージ)という二つの次元が問題になっていることは変わらない。

次に、肖像画家としてのレンブラントを取り上げ、伝統的な絵画観を具体的に説明する。

パスカルは、17世紀、レンブラントと同時代の人間だ。そして、確かにレンブラントは、本物をいかにも本物らしく描いていた。彼の描いた肖像画は、まことに真に迫っているという事で、彼は名声を得ていたのだし、肖像画の注文で生活が出来ていたのである。今日、ピカソに肖像画を註文する人はないだろう。先方の勝手でどんな顔に描かれても文句が言えないという事では、話しにならない。

肖像画がモデルに似ていなくては、肖像画とはいえない。実際、ピカソに肖像画を描かれたら、大変なことになってしまう。

レンブラントとピカソの自画像を見てみよう。
実際のレンブラントを知らなくても、肖像画を見ると彼はこういう人だったのだろうと推測がつく。それに対して、ピカソでは人間の顔と言えないほどデフォルメされている。

ピカソのモデルになった女性と、彼女たちの描かれた姿。

小林が言うように、「ピカソに肖像画を註文する人はないだろう」。(まあ、実際にはいたかもしれないが。。。)

こうして、伝統的な絵画が「本物の再現」を基本としていることを示した後で、本物とは、実は、実際の事物だけではなく、絵画の「主題」でもあることに言及していく。

本物というのは、画家にとって、なくてはかなわぬものであった。何も眼前にある物事でなくてもよい、歴史上の事実でも、宗教上の物語でもいいわけだから、本物というより、画家の扱う対象だとか主題だとか言った方がいいのであろうが、そういう対象なり主題なりを、画家に提供したのは、その時代の常識や教養というものであった。その時代の常識や教養が、かくかくと認識した人間や事物、容認した思想、宗教上の象徴的な或いは美的な形、そういうものが画家には、扱う主題として、先(ま)ずはっきりと与えられていたわけである。

小林はここで何も言っていないが、19世紀以前の画家たちは、注文主の注文に応じて作品を制作していた。自分のインスピレーションで自由に創作活動をしていたわけではない。
従って、与えられたテーマ、小林の言葉で言えば、対象や主題があり、それを具体的な映像にすることが、画家たちの仕事だった。

その意味で、まず最初にテーマがあり、それを再現するという構図が、常に存在していたことになる。

その際、モデルが実在しているかどうかは問題ではない。そのことが、次に、ラファエルとフラ・アンジェリコの例で示される。

例えば、ラファエロが、世間では誰も見た事がない様な美人を描き得たとしても、その絵の美しさは、もしこういう美人が実在したら、誰一人その魅力に抗し得まいという人々の常識の上にしっかりと乗っていたであろう。又、反対に、例えばフラ・アンジェリコが、どんなに美しいマドンナを描いたとしても、その美しさは、誰でも信じている神の国を凌駕(りょうが)し得ない、と画家自身も固く信じていただろう。いずれにしても、絵は、扱われた主題との密接な関係のうちで判断されたいたのである。

ラフェエルによって描かれた美女は、実際のモデルよりも美しく描かれているかもしれない。その絵は、人々が想像する美を具現化した美女の姿なのだ。

宗教画の場合、聖母マリアが実在し、モデルとして画家の前にいるわけではない。画家がある女性をモデルとしたとしても、彼の目指すのは、その女性を超えた美を持つ聖母マリア。
ただし、絵画の中のマリアが、人々の思い描くマリアの美を超えることはありえない。

小林は、まず最初に、現実のモデルとその再現としての絵画という、読者にすぐに理解可能な構図を示し、次に、より本質的な問題に踏み込んだのだといえる。
モデルになるのは、現実に存在するもの以上に、「時代の常識や教養が、かくかくと認識した人間や事物、容認した思想、宗教上の象徴的な或いは美的な形」なのだ。
ラファエルで言えば理想の美女、フラ・アンジェリコで言えば聖母マリア。二人とも現実には存在せず、その時代時代の人々が抱く観念的な存在だといえる。
伝統的な絵画は、そうしたものをモデルとして、その再現を目指してきたのだった。

そうした絵画観が最初に変化した兆候を、小林はレンブラントの「夜警」に見る。
これは集団肖像画であり、アムステルダムの夜警団の人々は自分の姿がどのように描かれているか、期待して完成を待っていたに違いない。

絵は、アムステルダムの射撃隊の組合員からの注文で描いたものだった。レンブラントは、いくら金を貰ったか知らないが、まあ、ああいう二十何人もの肖像の大作の註文などは、めったにあった筈(はず)もないから、商売としたら、ずい分いい仕事だったに相違ない。多いに商売気を出して然(しか)るべき処を、レンブラントは、二人の士官だけは肖像画らしく仕上げたが、あとの人達はみんな暗い背景のなかに押し込んで了(しま)って、誰が誰やら、何をしているのやら、わけの解らぬ様なものにして了った。組合の方では、大金を取られていっぱい食わされたと思ったから腹を立てた。レンブラントは、たちまち評判が悪くなって、肖像画の註文が、ぱったりと止まって了ったそうである。

レンブラントはピカソとの対比で、「本物をいかにも本物らしく」描く肖像画家とされていた。その彼がせっかく集団肖像画の注文を受けたにもかかわらず、二人しかモデルとして扱わず、後の人物は背景に押しやってしまい、評判を落としてしまった。

このエピソードを利用して、小林は、絵画の概念の変化について説明する。

レンブラントにしてみれば、実物に似た男を描くのは二人だけで沢山だ、あとの人間は黙殺した方がいいと、はっきりと考えて仕事をしたので、決して手を抜いたりしたわけではない。組合員にしてみれば、絵は、アムステルダムを守る名誉ある射撃隊を現す手段にすぎない。何とか中尉は、一介の肖像画家などより、もちろん、遙かに重要な人物である。レンブラントは、当時のそういう常識を心得ていない筈はなかったであろうが、美しい画面を構成したいという画家の本能は、こういう常識を越えて進んだ。この画家の本能から言えば、アムステルダムの射撃隊などは、美しい画面に到達する一手段に過ぎない。背景の暗さが、画面の美的調和の為に、必須の条件なら、人間共の表情などはその為に犠牲になってもらわねばならぬ。この画家の本能が、次第に強くなり、かつ意識的になってくるにつれて、近代絵画というものが現れる様になる。

この一文にこそ、小林がボードレールを通して学んだ芸術観の本質を表現している。

大切なことは、アムステルダムの射撃隊の面々を忠実に再現することではない。モデルとなった人々は、「美しい画面に到達する一手段に過ぎない」。
絵画の目的は、「美しい画面」そのもの。
そして、それに達するための方法、つまり、「画面の美的調和」を作り出すために、背景を暗くするとか、多くの人物を闇の中に押し込めるといった表現を見出すことが、画家の最も重要な仕事になる。

こう言ってよければ、絵画は、モデルに従属するのではなく、モデルを利用して生み出された一つの自立した存在と見なされるようになる。

そこで、小林は、次のように結論付ける。

レンブラントの絵は、近代絵画とは言えないが、彼の試みた冒険は、近代的な性質のものである。又、「夜警」を見る私達の目に、アムステルダムの射撃隊など何の意味もないが、絵はその美しさの故(ゆえ)に、なんらかの意味を語りかけて来る様に思われる。つまり、私達は、レンブラントの絵を近代的に眺める様に慣らされて来たわけだ。近代絵画の運動とは、根本のところから言えば、画家が、扱う主題の権威或いは、強制から逃れて、いかにして絵画の自主性或いは独立性を創り出そうかという烈(はげ)しい工夫の歴史を言うのである。

ボードレールは、「芸術の目的はただ美のみ」と断言したが、小林はその言葉を、「アムステルダムの射撃隊など何の意味もないが、絵はその美しさの故に、なんらかの意味を語りかけて来る」という言い方で、追認している。

一言で言えば、絵は、モデルに似ているかどうかではなく、美しいかどうかが問題だという、私達にとってはごく当たり前のことにすぎない。
逆に言えば、私達の当たり前は、私達がボードレール以降の芸術観の中に位置していることの証でもある。
(ただし、「似ている!」と感激する感性は現代にもあり、伝統的な芸術観も共存している。)

ここまでで小林秀雄が語ってきた近代絵画とは、次のように定義されうる。
(1)モデルを再現することを目的にするのではなく、モデルを素材にして独自の美を生み出すことを目的とする。そして、独自の美の創り出す原理を、それぞれの作品が内包している。
(2)その結果、作品はモデルから自立し、独立したものとして存在するものと見なされる。


詩人としてのボードレールは、近代絵画について述べた芸術観を、詩によって実践したのだと、小林は考える。

ボードレールのやった事は、詩から詩でないものを出来るだけ排除しようとする事、つまり、詩には本来、詩に固有な純粋な魅力というものがある筈(はず)で、この定義し難い魅力を成立させる為の言葉の諸条件を極めるという事だ。詩は、何かを、或る対象を、或る主題を、詩的に表現するという様なものではない。詩は単に詩であれば足りるのである。そういう考えである。ボードレールが、彼の信じる詩の近代性という考えを「悪の華」で実現したことは周知である。

詩は、取り扱う対象を、詩的言語によって表現するのではない。そのことは、絵画が対象を再現するのではないことと並行関係にある。
そして、絵画の目的が美であったように、詩の目的は「詩に固有な純粋な魅力」を言葉によって表現することにある。
その魅力を成立させるためには、「言葉の諸条件を極める」ことが必要となる。それも、絵画において、モデルを素材にして美を生み出す原理が必要だったのと共通している。

韻文詩集『悪の華』は、従って、近代絵画の画家たちが絵画において実践するのに先立ち、詩の世界で近代芸術の一つのあり方を示したことになる。

『悪の華』について、小林は、「表現について」(昭和25(1950)年)の中で、もう少し具体的に論を展開していた。

「悪の華」には歴史も伝説も哲学もない。ただ詩という言い難い魅力が充満している。言葉はひたすら普通の言葉では現し難いものを現さんとしているのであります。音楽から影響されて音楽的な詩を書いたという様な事ではない。音楽家が楽音を扱う様に言葉を扱わんとしているのである。言葉の持つ実用的な性質、行為の手段としての言葉、理解の道具としての言葉、そういうものから、いかにして楽音の如く鳴る感覚的実体としての言葉を掬(すく)い上げるか。そして、そういうものをいかにして諧調(かいちょう)に再組織するのか。それがつまりは、内的な感動を表現する諸条件を極めるということだ。

『近代絵画』では「言葉の諸条件を極める」とだけ言われていたことが、この引用ではより具体的に説明されてる。

『悪の華』を構成する言葉は、実用的な言葉、つまり意味伝達作用を目的にする言葉ではない。
というか、同じ言葉ではあるが、それを音楽家が楽音を扱うようにして扱い、「感覚的実体としての言葉」として諧調(ハーモニー)に再編成する。
ボードレールの韻文詩集は、「言葉に関するそういう驚くべき意識的な作業の成果」であると、小林は言う。

小林秀雄がボードレールから学んだ最も根本的なことは、その「驚くべき意識的な作業」だった。
その結果、彼の批評は、近代的芸術観に基づき、「主題」や「対象」を探求するのではなく、それらから自立した「作品の美」そのものを求める方向に向かっていった。

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