名古屋の千種区にある東山公園の紅葉です。
AHMSのカメラ・アイ
ジェラール・ド・ネルヴァル ｢ オーレリア｣ 人間の魂の詩的表現 Gérard de Nerval Aurélia 1−2
第2章
しばらく後になり、私は彼女と別の町で出会った。そこには、長い間希望もなく愛し続けてきた、あの女性もいた。ある偶然から二人は知り合いになり、彼女は、おそらく何かの機会に、私を心の中から追放してしまった女性の心を、私に好意的になるように動かしてくれた。その結果、ある日、その女性の参加している場に私が居合わせた時、彼女がこちらにやって来て、手を差し出してくれるのを見た。その振る舞いと、会釈してくれた時の深く悲しげな眼差しを、どのように解釈すればいいのだろう？ 私はそこに過去の許しを見たように思った。慈悲の籠もった神聖な話し方は、彼女が私に向けた何気ない言葉に、言いようのない価値を与えていた。ちょうど、それまでは世俗的だった愛の穏やかさに宗教的な何かが溶け込み、そこに永遠の性質を刻み込むように。
注：
一人の女性を世俗的で現実的、もう一人を近寄りがたい神聖な存在とすることは、現実とイデアに基づくプラトン的二元論の世界像を作り出すことにつながる。
ネルヴァルがそうした設定をしたのは、17−18世紀以降、合理主義・科学主義が支配的となった時代において、検証可能な現実世界を超える世界（イデア、永遠）を信じることが許されなくなっていたからに違いない。
そのことは、第1章の次の一節からも推測することができる。
｢なんという狂気だろう。私を愛してくれない女性を、プラトニックな愛で、これほど愛するなんて。これは読書のせいだ。詩人たちが発明したことを真面目に受け取ってしまったのだ。今の時代のどこにでもいる女性を、ラウラやベアトリーチェにしてしまったのだ・・・。｣
ラウラは、ルネサンス期のイタリアの詩人ペトラルカが愛を捧げた女性。ベアトリーチェは、ダンテが『新生』の中で愛を語った女性。彼らはごく普通の女性をミューズとして異次元の存在に変えた。
19世紀のネルヴァルが異次元とするのは、もはや天上のイデア界ではなく、人間の内面世界。そのことは、『オーレリア』の冒頭で、「私の精神の神秘の中で起こったこと」を綴る、としていることからも理解できる。
ネルヴァルが｢狂気｣の体験を描くことの意義が、こうした考察から理解できるだろう。
ジェラール・ド・ネルヴァル ｢ オーレリア｣ 人間の魂の詩的表現 Gérard de Nerval Aurélia 1−1
ジェラール・ド・ネルヴァルの作品は、彼の死の直後からずっとバイアスがかかって読まれ、現在でも狂気や幻想と結び付けて解釈されることが多い。
その原因として、2度か3度精神病院に入ったことがあり、最後はパリの場末の街角で首をつって死んだこともあるだろう。しかしそれ以上に、彼の代表作の一つとされる｢オーレリア｣が狂気の体験を語ったものであり、超自然な幻想に満ちていると見なされることに由来している。
その影響で、非常に明晰に構成されたもう一つの代表作｢シルヴィ｣までも、幻想的で、錯綜し、混乱した作品といった感想を抱く読者がいたりもする。
しかし、ネルヴァルは第1に作家・詩人であり、自らの体験を告白するにしても、膨大な知識を踏まえた上で、ユーモアとアイロニーを忘れることなく、読者の期待の地平を超える作品を生み出そうとした。
狂気が引き起こす幻影を描くとしたら、それは、例えばボードレールが麻薬による幻影を詩的創造の源泉としたのと同じであり、現実を超越したイメージを使い詩的作品を創造するために他ならない。
｢オーレリア｣と同時期に発表された｢散歩と思い出｣は、非現実的な次元に向かうことなく、身近な出来事と思い出を構成することで、散文による詩情を発散している。
｢オーレリア｣が目指すのは、自己の内面を見つめ、魂の働きをたどりながら、ポエジーを生み出すことだと考えられる。
ここでは、バイアスのかからない目で、｢オーレリア｣を読んでみよう。
前半は、｢パリ評論｣の1855年1月1日号に発表され、後半は1月26日のネルヴァルの死後、2月1日号に同じ雑誌に掲載された。
ヴィクトル・ユゴー オランピオの悲しみ Victor Hugo Tristesse d’Olympio ロマン主義の詩を味わう 5／5
第29詩節に至り、神の存在に言及され、神こそが全てを統括しているような印象を与える詩句から始まる。
ちなみに、これ以降の詩節では、基本的に動詞は現在形に置かれ、過去の出来事の思い出ではなく、時間の経過とともに全てが消滅してしまうことに関する考察が展開されていく。
« Dieu nous prête un moment // les prés et les fontaines,
Les grands bois frissonnants, // les rocs profonds et sourds
Et les cieux azurés // et les lacs et les plaines,
Pour y mettre nos coeurs, // nos rêves, nos amours ;
« Puis il nous les retire. // Il souffle notre flamme ;
Il plonge dans la nuit // l’antre où nous rayonnons ;
Et dit à la vallée, // où s’imprima notre âme,
D’effacer notre trace // et d’oublier nos noms.
（朗読は、8分56秒から）
ヴィクトル・ユゴー オランピオの悲しみ Victor Hugo Tristesse d’Olympio ロマン主義の詩を味わう 4／5
第19-20詩節では、かつて愛し合った思い出の地に別の恋人たちがやって来て、彼らの思い出は別の思い出に上書きされてしまうことに対する悲しみが表現される。
« Oui, / d’autres à leur tour // viendront, couples sans tache,
Puiser dans cet asile // heureux, calme, enchanté,
Tout ce que la nature // à l’amour qui se cache
Mêle de rêverie // et de solennité !
« D’autres auront nos champs, // nos sentiers, nos retraites ;
Ton bois, ma bien-aimée, // est à des inconnus.
D’autres femmes viendront, // baigneuses indiscrètes,
Troubler le flot sacré // qu’ont touché tes pieds nus !
（朗読は6分6秒から）
ヴィクトル・ユゴー オランピオの悲しみ Victor Hugo Tristesse d’Olympio ロマン主義の詩を味わう 3／5
独白は、これまでの状況をオランピオ自身の言葉で語り直すところから始まる。当然、そこでは、｢私（je）｣が主語になる。
— « O douleur ! / j’ai voulu, // moi dont l’âme est troublée,
Savoir / si l’urne encor // conservait la liqueur,
Et voir ce qu’avait fait //cette heureuse vallée
De tout ce que j’avais // laissé / là de mon coeur !
｢ああ、苦しい！ 私は望んだ、魂の掻き乱されている私は、
知ることを望んだ、あの瓶がまだ水を保っているかどうか、
見ることを望んだ、あの幸福だった谷間が、
どのようしたのか、私がかつて残した私の心にかかわる全てのものを。
（朗読は2分50秒から）
色づき始めた摩耶山 紅葉のグラデーション
ヴィクトル・ユゴー オランピオの悲しみ Victor Hugo Tristesse d’Olympio ロマン主義の詩を味わう 2／5
第3詩節は単純過去の動詞（il voulut）から始まり、オランピオが次の行為を行うことが示される。
そして、その際にも、ユゴーの思想の中で大きな意味を持つ言葉が使われる。
その言葉とは、｢全て（tout）｣。
ユゴーの世界観の中では、超自然の存在も、人間も、動物や植物、鉱物も含め、｢全て｣が一つの自然を形成している。
Il voulut tout revoir, // l’étang près de la source,
La masure /où l’aumône // avait vidé leur bourse,
Le vieux frêne plié,
Les retraites d’amour // au fond des bois perdues,
L’arbre / où dans les baisers // leurs âmes confondues
Avaient tout oublié !
（朗読は55秒から）
ヴィクトル・ユゴー オランピオの悲しみ Victor Hugo Tristesse d’Olympio ロマン主義の詩を味わう 1／5
1840年に発表されたヴィクトル・ユゴー（Victor Hugo）の詩集『光線と日陰（Les Rayons et les Ombres）』に収められた｢オランピアの悲しみ（Tristesse d’Olympia）｣は、ユゴーの数多い詩の中でも代表作の一つと見なされてきた。
その詩の中でユゴーは、恋愛、自然、時間の経過、思い出、憂鬱といったテーマを、彼の超絶的な詩法に基づいて織り上げられた詩句を通して美しく歌い上げる。
前半は、六行詩が8詩節続き、オランピオ（詩人＝ユゴー）と自然との交感が描写される。
後半では、四行詩が30詩節からなる、オランピオの独白が綴られる。
全部で168行に及ぶ長い詩だが、1820年に発表されたラマルティーヌ（Lamartine）の｢湖（Le Lac）｣とこの詩を読むことで、フランスロマン主義の抒情詩がどのようなものなのか理解できるはずである。
https://bohemegalante.com/2019/03/18/lamartine-le-lac/
まず、第1詩節を読んでみよう。
Tristesse d’Olympio
Les champs n’étaient point noirs, / les cieux n’étaient pas mornes.
Non, le jour rayonnait / dans un azur sans bornes
Sur la terre étendu,/
L’air était plein d’encens / et les prés de verdures
Quand il revit ces lieux / où par tant de blessures
Son coeur s’est répandu !
ヴィクトル・ユゴー 『レ・ミゼラブル』 ー ロマン主義的創造主 ３／３
ヴィクトル・ユゴーの創作活動は、プラトニスム的二元論における現実と理想の対比に基づき、闇の中で様々な葛藤を繰り返しながら、無限の彼方にある不可視の光源への愛に導かれて進むという原理が、通奏低音として響いている。
1831年に出版された『ノートルダム・ド・パリ』でも、1862年の『レ・ミゼラブル』でも、その点では共通している。
他方、二つの小説には大きな違いもある。
1831年の小説の中心はノートルダム寺院そのものであるとも言え、巨大な｢個｣に焦点が当たっている。
それに対して、『レ・ミゼラブル』では、ジャン・ヴァルジャンは多数の｢悲惨な生活を送る人々＝レ・ミゼラブルたち｣の一人であり、焦点は個人ではなく、人間の集合＝民衆＝人類に向けられる。
その違いは、物語の展開する時代が、一方は中世の最後（1482年）、他方は19世紀の現代史、という違いを生み出すことにも繋がる。
『ノートルダム・ド・パリ』の描くのは｢石の建造物｣から｢紙の書物｣への移行期であり、カジモドの遺骨が粉々に崩れ落ちるのは、ノートルダム大聖堂という｢個体｣が崩れ落ちることを暗示する。｢個｣の時代の終わり。
そのように考えると、『レ・ミゼラブル』が1815年のワーテルローの戦いから始まる意味が見えてくる。ワーテルローは、ナポレオンという強大な｢個｣が失脚する決定的な事件である。
物語の終わりには、1830年の7月革命の2年後に勃発した1832年の民衆蜂起が設定される。
その時、たとえ反乱は鎮圧されたとしても、ジャン・ヴァルジャンは、暗いパリの下水を通り抜け、コゼットの恋人マリウスを救う。そのことは、一人の英雄の時代はすでに終わりを告げ、｢惨めな生活を送る人々（レ・ミゼラブル）｣の時代が到来したことを示している。
ところで、ユゴーは物語を脱線し、ワーテルローの戦いやパリの下水道の記述を延々と繰り広げる、と言われることがしばしばある。そこは退屈な箇所であり、我慢して読むか、読み飛ばすしかないと考える読者も数多くいる。
しかし、ユゴーと同時代の読者にとって、『レ・ミゼラブル』の問題点はそこではなかった。現代に読者にとっても、19世紀の大作家がナポレオンの最後の戦いをどのように捉え、パリの地下を蜘蛛の巣のように走る下水道網をどのように描いたのかを知るのは、それ自体で興味深い話題である。
『レ・ミゼラブル』は出版当時、一般の読者には大評判になり、本も飛ぶように売れた。反対に、評論家たちの評価はあまりよくなかった。その理由を考えて行くと、19世紀後半の芸術観の主流が、世紀前半の芸術観とは異なったものになりつつあり、ユゴーの小説が時代の最先端とは違う方向を向いていたことがわかってくる。
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LA BOHEME GALANTE ボエム・ギャラント 