LA BOHEME GALANTE 　ボエム・ギャラント 　

17世紀を代表する劇作家の中で、コルネイユとラシーヌは古代ギリシアやローマの英雄たちを登場人物にした悲劇を中心に創作活動を続けた。
他方、モリエールの芝居は、彼と同じ時代の人々を舞台上に登場させた。

その理由は、モリエールの活動が田舎回りの劇団から始まり、そこでは滑稽な笑劇が人気を博したことから来ているかもしれない。
その過程で、彼の興味は、ルイ14世を頂点とした宮廷社会の中で、個人と社会の葛藤から生じる様々な問題に向いたのだと考えられる。

「人間嫌い（Misantrope）」が取り上げるのは、21世紀の私たちの視点から見ると、偽善と正直さの葛藤のように思われる。簡単に言えば、人と上手くやっていくためには多少の噓もしかたがないか、それとも、正直であることが大切なのか。

主人公のアルセストを特徴付けるのは、正直さのように感じられる。
人々は心を偽り、その場だけでいい顔をして、後ろに回れば悪口を言い放題。アルセストはそうした「偽善（hypocrisie）」を攻撃し、心に抱いた思いは全てそのまま口にし、行動する。
ところが、彼の愛する女性セリメーヌは、偽善そのもの。どんな男にもいい顔をし、誰からも好かれようとする。
彼等二人の間には、中庸を地でいくフィラント。彼は人の気持ちを害さず、「人に気に入られる（plaire）」振る舞いを忘れない。

では、17世紀にも同じ視点でこの劇が捉えられたのだろうか。

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江戸時代を代表する浮世絵が１７世紀の後半に描かれるようになるまでには、室町時代後半からの絵画の伝統があった。
その流れを辿ってみると、平安時代に確立した大和絵と、鎌倉時代以降に大陸から移入された漢画が融合され、新しい時代の美意識を生み出していく様子を見ることができる。

「うき世」とは、元来は、「憂世」と記され、日々の生活の過酷さを表す言葉だった。
来世に極楽「浄土」に行くことが理想であり、この世は「穢土（えど）」であり、厭わしく、憂うべき場所。

そうした現実感は、地獄絵等によって表現されている。
地獄の絵とされているが、実際には、現実の過酷さの実感を伝えるものだったと考えられる。

その「憂世」が「浮世」に変わる。
現実の厳しさは変わらない。しかし、束の間の一生だからこそ、昨日の苦しさを忘れ、明日の労苦を思い煩わず、今日この時を、浮き浮きと楽しく生きようと考える。
最先端をいくファッションを楽しみ、最新の話題や風俗を享受する。
そうした時には、官能性を隠すことなく、悪所と言われた遊里と芝居町を住み処とする美女や役者たちをモデルにして、美人画や役者絵が描かれる。

浮世絵は、現実を「浮世」と思い定めた時代精神を表現する絵画なのだ。

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ジャン・ジャック・ルソーは、五感を通して感じる「感覚（sensation）」と、その感覚が引き起こす「感情（sentiment）」を人間存在の中心に据え、個人と社会のあり方について様々な思索を展開した。

１７６２年に出版された『エミール』では、子供から成人に至るまでの人間の成長を見据えた教育論であるが、青年時代を扱う章の中で、宗教感情について論じている。

その際に、「サヴォワ地方の助任司祭（vicaire savoyard）」を登場させ、助任司祭の「信仰告白（profession de foi）」という形式で、「自然宗教（la religion naturelle）」がどのようなものかを定義する。
「自然宗教」とは、キリスト教の人格化された神や教会の儀礼を否定し、人間が生まれながらに持っている感受性や、聖なるものを信じる気持ちに基づいている、普遍的な信仰心と言えるだろう。

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フランスの１８世紀は啓蒙主義と呼ばれる時代。
フランス語では、Siècle des lumières（光の世紀）。光とは、一言で言えば、人々の「無知」を照らす「理性の光」。

合理的な思想が支配的になるに従い、科学による証明が真理の条件となり、物理的に確認できないものは疑いの対象となる。
そうした物質主義的な哲学思想の発展は、キリスト教が支配的な社会の中で、信仰を問題にすることにつながった。

キリスト教では、神の啓示や奇跡を信じることが前提となる。
理性的に考えると認められない事柄が、超越的な神によって行われたことを信じることが、信仰の基礎である。神の言葉や奇跡を疑うことは、信仰からはずれることになる。

他方、啓示や奇跡は、理性的な思考では受け入れることができない。科学的に証明することも不可能である。
そこで、神の存在を否定し、「無神論（Athéisme）」を主張する人々がでてきても不思議ではない。
実際、１８世紀フランスの思想家の中でも、ディドロやドルバックは無神論者と呼ばれた。

もう一つの考え方は、「理神論（déisme）」。
理神論では、創造原理としての神の存在は認めるが、創造された後の世界は、ネジを巻かれた時計のように、自然の法則に従い活動を続けると考える。
その結果として、人格を持った神（例えばイエス）の存在を認めず、啓示、予言、奇跡等を否定し、、理性に基づいた信仰を模索した。

その理神論を代表するのがヴォルテール（１６９４—１７７８）。
彼の『寛容論（Traité sur la tolérence）』（１７６３）の第２３章「神への祈り（Prière à Dieu）」は、汎神論を最もよく表現している著作として知られている。

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『地獄の季節（Une Saison en enfer）』の最後に置かれた｢別れ（Adieu）｣は、ランボーの綴った散文詩の中で最も美しいものの一つ。
スタイリッシュな冒頭の一言だけで、ランボーらしい歯切れのよさと、思い切りがある。

L’automne déjà !

「もう秋だ！」

こんな一言だけで、読者を詩の世界に引き込む。
そして、こう続ける。

— Mais pourquoi regretter un éternel soleil, si nous sommes engagés à la découverte de la clarté divine, — loin des gens qui meurent sur les saisons.

— だが、なぜ永遠の太陽を惜しむというのか。俺たちは神聖な光の発見へと乗り出しているんだ、—　四季の流れに沿って死にゆく奴らから遠く離れて。

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ドゥニ・ディドロは、物質主義的な視点から、絵画を論じた。
物質主義とは、簡潔に言えば、事物が視覚を通して人間に刺激を与え、それが感情、思考、道徳、哲学的な思考等の起源になると考える思想である。

『１７６７年のサロン』では、ユベール・ロベールの描く廃墟の絵画が取り上げられた。
ディドロによれば、ユベール・ロベールの廃墟には人が多く描かれすぎ、孤独や沈黙が不足していると批判する。
その上で、廃墟が視覚的な刺激によって人間にどのような効果をもたらしうるのかを説明した。

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ドゥニ・ディドロは、唯物論に基づき、肉体（物質）に依存する五感が、知覚だけではなく、知識、感情、道徳観等の根底にあり、全てを決定するものと見なした。

そうした思想家が絵画を見る時には、絵画が伝える視覚表現、つまり、キャンバスの上に描かれた物質の質感が重要な役割を果たす。

そのことを知ると、ディドロがジャン・シメオン・シャルダンの絵画を激賞したことに納得がいく。
日常生活で見慣れた、ごくありふれた物たちが、シャルダンの静物画の中では、本物以上に本物らしく見える。
「シャボン玉遊び」で描かれた透明なシャボン玉は、触れれば破裂してしまいそうである。

ここでは、『１７６３年のサロン』の中でディドロがシャルダンについて論じた一節を参照しながら、ディドロの絵画観について考察していこう。

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１８世紀の思想を代表する『百科全書』の編集において中心的な役割を果たしたドゥニ・ディドロ（１７１３−１７８４）は、物質主義的で科学主義的精神が、伝統的な権威に基づく絶対的な価値観を覆し、個としての人間の自由に価値を置く思考へと続くことを示した。

ディドロは唯物論者と言われる。
唯物論とは、世界の全ての現象を物質的な要素が相互に関連によって解明できるとする思想であり、精神現象の根底にも物質があり、物質が精神に先立つと考える立場。
一つの例を挙げれば、肉体（物質）に依存する五感が、知覚だけではなく、知識、感情、道徳観等の根底にあり、全てを決定するものと見なす。

１７４９年に出版された『盲人に関する書簡、目の見える人々用（Lettres sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient）』では、唯物論的な視点に立ち、視覚を持たない人間の世界観が、視覚を備えた人間の世界観とは違うことが、書簡の形で示されている。
その中で、ディドロは、感覚が精神性に先立ち、感覚の違いにより道徳観も世界観も違うことを具体的に示した。

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