アメリカの作家・詩人エドガー・アラン・ポー（Edgar Allan Poe : 1809-1849）は、本国では人気がなく、彼の文学的な価値はボードレールによって発見されたといっていい。
1849年、ポーはメリーラウンド州のボルチモアに滞在中、場末の酒場で泥酔状態で発見され、そのまま病院に運ばれて亡くなり、その地の墓地に埋葬された。

その後、1875年に記念碑が建てられ、それを機に記念文集も出版されることになり、ステファン・マラルメにも寄稿の依頼がなされた。
それに応えて作られたのが、「エドガー・ポーの墓（Le Tombeau d’Edgar Poe）」と題されたソネ。（その際の題名は「エドガー・ポーの墓に捧ぐ（Au tombeau d’Edgar Poe）」。）この場合、「墓」という言葉は、亡くなった先人に捧げるオマージュを意味する。

マラルメはこの詩の中で、エドガー・ポーを讃えながら、詩人が社会の中で認められず、孤高の存在であることを強調する。そして、ポーを詩人たちを象徴する存在と見なした。
ちなみに、題名のTombeauのT を受け、詩の最初にも « Tel »とTで始まる言葉が置かれ、Poeの名前の後ろにを T 置けば、Poetになる。

第９詩節（1行8音節）になると、魔神たち（Djinnns）は悪魔（démons）と見なされ、私（je）は予言者（Prophète）に救いを求める。

その予言者とは、｢魔神たち｣が含まれる『東方詩集（Les Orientales）』の中では、マホメットのことだと考えられている。
また、｢私（Je）｣は剃髪（chauve）なのだが、それはメッカに向かう巡礼者たちが出発前に髪の毛を剃る習慣を前提にしている。
｢魔神たち｣の背景にあるのは、『千一夜（アラビアン・ナイト』の世界なのだ。

Prophète ! si ta main me sauve
De ces impurs démons des soirs,
J’irai prosterner mon front chauve
Devant tes sacrés encensoirs!
Fais que sur ces portes fidèles
Meure leur souffle d’étincelles,
Et qu’en vain l’ongle de leurs ailes
Grince et crie à ces vitraux noirs!

予言者よ！　お前の手が私を救ってくれるなら、
夕方にやってくる不純な悪魔たちから、
私は剃髪の頭を地面にこすりつけよう、
お前の神聖な香炉の前で！
なんとなかして、この忠実な扉の上で、
消してくれ、奴らの火花散る息吹を。
なんとかして、空しいものにしてくれ、奴らの翼の爪が
ギシギシと音をたてようとも、そして、この暗いステンドグラスの窓で叫び声を上げようとも！

ヴィクトル・ユゴー（1802-1885）。日本では『ノートル・ダム・ド・パリ』や『レ・ミゼラブル』の作者として知られているが、ロマン主義を代表する詩人であり、フランスで最も偉大な詩人は誰かという質問に対して、ユゴーの名前を挙げる人も数多くいる。

無限ともいえる彼の詩的インスピレーションは驚くべきものだが、それと同時に、詩法を駆使した詩句の巧みさにも賛嘆するしかない。
そのことを最もよく分からせてくれるのが、« Les Djinns »（魔神たち）。

８行からなる詩節が１５で構成されるのだが、最初の詩節の詩句は全て２音節、２番目の詩節の詩句は全て３音節。そのように一音節づつ増えていき、第８詩節では、１０音節の詩句になる。その後からは、詩句の音節数が規則的に減り始め、最後は２音節の詩句に戻る。
つまり、詩句の音節数は、2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2と、規則的に増減する。

詩の内容も音節数の増減に対応する。
死んだ様な港町から始まり、一つの音が聞こえる。続いて、音節の数の増加に応じて音の大きさが徐々に強まり、１０音節の詩句が構成する第８詩節で最も強くなる。
その後、８音節、７音節と減少していくにつれて、音も収まっていく。

ユゴー以外に誰がこれほどの詩的テクニックを駆使できるだろう。どんな詩人も彼と肩を並べることなどできない。
そのことは、第１詩節を見るだけですぐに分かる。８行全てが２音節の詩句で、韻を踏んでいる。　（しかも、ABABCCCBという韻の連なりは、１５の詩節全てで繰り返される。）

Les Djinns

Murs, ville,
Et port,
Asile
De mort,
Mer grise
Où brise
La brise,
Tout dort.

アンドレ・ブルトンの『ナジャ（Nadja）』がシュルレアリスムを代表する文学作品であり、ブルトンの代表作の一つであることは、広く認められている。

『ナジャ』の中心を占めるのは、ブルトンが1926年10月４日にパリの街角で偶然出会ったレオナ・デルクール（https://fr.wikipedia.org/wiki/Léona_Delcourt）との交流を記録したかのように語られる部分。
彼女は自らをナジャと名乗り、アンドレ・ブルトンだと思われる「私（je）」を、現実でありながら現実を超えた独特の世界＝超現実へと導くミューズの役割を果たす。

10月5日の記述では、ナジャが「私」にシュルレアリスム的な語りの方法を伝える言葉が記録されている。
シュルレアリスムの定義はしばしば専門用語が用いられ、一般の読者の理解を拒むような説明がなされることが多いのだが、このナジャの言葉はいわゆる専門的な解説とは対極にあり、すっと理解できる。

Un jour, dis quelque chose. Ferme les yeux et dis quelque chose. N’importe, un chiffre, un prénom. Comme ceci ( elle ferme les yeux) : Deux, deux quoi ? Deux femmes. Comment sont ces femmes ? En noir. Où se trouvent-elles ? Dans un parc… Et puis, que font-elles ? Allons, c’est si facile, pourquoi ne veux-tu pas jouer ? Eh bien, moi, c’est ainsi que je me parle quand je suis seule, que je me raconte toutes sortes d’histoires. Et pas seulement de vaines histoires : c’est même entièrement de cette façon que je vis.

アンドレ・ブルトンは、ギヨーム・アポリネールに続き、伝統的な芸術の革新を目指した文学者であり、1924年に発表した｢シュルレアリスム宣言｣によって、シュルレアリスムという文学・芸術様式を定着させた。

シュルレアリスムという用語もアポリネールが使い始めたものであり、ブルトンはアポリネールに多くのものを負っている。ここでは1923年に発表された詩「ひまわり（Tournesol）」を読みながら、ブルトンが先行する詩人の跡を辿りながら、どのようにして自らの詩的表現を見出していったのか探っていくことにする。

アポリネールからブルトンへの移行は、キュビスム絵画からシュルレアリスム絵画への移行と並行関係にある。
キュビスムでは、立方体（キューブ）を並置することによって新しい空間＝現実を創造したが、その際、画家の主体性は保たれ、創造された空間には一定の秩序が存在していた。
それに対して、シュルレアリスムにおいては、フロイトの精神分析理論に基づいた無意識の働きが強調され、自動筆記（écriture automatique）においてのように、画家の主体性は消滅する。そのために、画布の上に作り出された「もう一つの現実」＝「超現実」に秩序立ったものは感じられない。

「ひまわり」は、アポリネールの詩「ゾーン」を下敷きにしていると考えられる。
詩句は短く単純な文であり、それらが句読点なしで列挙される。
詩句が伝える内容も、現実のパリを前提にしながら、論理的な関連性の不透明な事象が連なっていく。

Tournesol

La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été
Marchait sur la pointe des pieds
Le désespoir roulait au ciel ses grands arums si beaux
Et dans le sac à main il y avait mon rêve ce flacon de sels
Que seule a respirés la marraine de Dieu　　　（v. 1-5)

朗読

ロンサールは、「さらば（Adieu）」という言葉を３度反復しながら、ガティーヌの森を３つの視点から描き出していく。
最初は、詩人にとっての森。二つ目は、過去の森と現在の森の対比。三つめは、古代ギリシアの神託の地としての森。

そして、こうした側面を浮かび上がらせた後、最後に、一つの哲学が提示される。その哲学の根本は、「素材（la matière）は残り、形（la forme）は失われる」というもの。
アリストテレスにおける質料／形相を思わせるこの最後の詩句には、どのような意図が込められているのだろう？

41-48行で歌われる「詩人にとっての森」に関しては、「最初に（premier）」という言葉が反復され、詩人としての「私」の起源がガティーヌの森にあることが示される。

Adieu, vieille forest, le jouet de Zephyre,
Où premier j’accorday les langues de ma lyre,
Où premier j’entendi les flèches resonner
D’Apollon, qui me vint tout le cœur estonner ;
Où premier admirant la belle Calliope,
Je devins amoureux de sa neuvaine trope,
Quand sa main sur le front cent roses me jetta,
Et de son propre laict Euterpe m’allaita. (v. 41-48)

｢哀歌（Élégie）｣第24番の第19 – 26行の詩句では、樵（bûcheron）に向かい、木を切るのは殺人と同じことだと、激しい言葉を投げかける。

それらの詩句を読むにあたり、16世紀と現代でつづり字が違うことがあるので注意しよう。
es＋子音　→　é 　: escoute – écoute ; arreste – arrête ; escorce – écorce ; destresse – détresse ; meschant – méchant
e　→　é : degoute – dégoute ; Deesse – Déesse ;
oy → ai : vivoyent – vivaient
d – t : meurdrier – meurtrier

　Escoute, Bucheron, arreste un peu le bras.
Ce ne sont pas des bois que tu jettes à bas,
Ne vois-tu pas le sang lequel degoute à force
Des Nymphes qui vivoyent dessous la dure escorce ?
Sacrilège meurdrier, si on pend un voleur
Pour piller un butin de bien peu de valeur,
Combien de feux, de fers, de morts, et de destresses
Merites-tu, meschant, pour tuer nos Deesses ? (v. 19 – 26)