パトリック・ラフカディオ・ハーン (Patrick Lafcadio Hearn)は、1850年にギリシアで生まれた。父はアイルランド人の医師で、母はヴィーナスが誕生した島として知られるエーゲ海のキュテラ島出身。

２年後に両親はアイルランドに戻るが、間もなく離婚。ハーンは父方の大叔母に育てられ、フランスの神学校やイギリスのダラム大学などでカトリックの教育を受ける。ただし、彼はキリスト教に反感を持ち、ケルトの宗教に親近感を示した。

1869年、大叔母が破産し、ハーンはアメリカに移民として渡り、シンシナティでジャーナリストとして活動するようになる。その後、ニューオーリンズの雑誌社に転職し、さらに、カリブ海のマルティニーク島へ移住する。

日本にやってきたのは、1890年4月。8月から、島根県松江の学校に英語教師として赴任した。
1891年1月、松江の士族の娘、小泉セツと結婚。同じ年の11月、松江を離れ、熊本の第五高等学校の英語教師になる。
1894年、神戸市のジャパンクロニクル社で働き始める。
1896年9月から東京帝国大学文科の講師として英文学を担当。その年に日本に帰化し、小泉八雲と名乗った。
東京では最初、牛込区市谷富久町で暮らしたが、1902年に西大久保に転居。
1903年、帝国大学の職を解雇され、後任として夏目漱石が赴任する。
1904年9月26日、心臓発作のために死去。享年54歳。

ラフカディオ・ハーンの生涯をこんな風に足早に辿るだけで、彼がシャルル・ボードレールの散文詩「異邦人」に親近感を持ち、英語に翻訳したことに納得がいく。

村上春樹のデビュー作『風の歌を聴け』では、大学生の「僕」が故郷の町に帰省した１９７０年８月８日から２６日までの出来事が断片的に語られ、これといった物語はない。

中心になるのは、ジェイズ・バーで一緒にビールを飲む「鼠」というあだ名で呼ばれる友人との会話、「左手の指が４本しかない女の子」との出会いと別れ、そして、その間に湧き上がってくる様々な思い出。
それらの間に明確な繋がりはなく、一環した物語が存在しないために、普通に考えられている小説とは違った印象を与える。

村上春樹は、最初の作品を書くにあたり、小説とはどのようなものであるのか考えたに違いない。
「僕」が思い出を書き記すだけではなく、「鼠」も小説を書く。デレク・ハートフィールドという架空の小説家がでっち上げられ、大学時代に偶然知り合ったという作家の言葉を小説の冒頭に置くなど、書くこと自体に焦点を当てた箇所も数多く見られる。
（　村上春樹　『風の歌を聴け』　１／２　小説家になること　参照）

そして、「私小説」的な内容の小説に関して「鼠」が呟く、「俺はご免だね、そんな小説は。反吐が出る。」と言う言葉は、村上春樹が日本の伝統的な小説に飽き足らず、なんらかの新しい風を吹き込もうと望んでいたのではないかと推測させる。

ただし、その革新は伝統に対する真正面からの挑戦ではなく、いかにも村上春樹らしく、皮肉なユーモアを持った語り口で行われる。
そのことは、「鼠の小説には優れた点が二つある。まずセックス・シーンがないこと、それから人が一人も死なないことだ。」というコメントを読むとよくわかる。
というのも、「僕」の小説、つまり『風の歌を聴け』には、数多くの死について言及され、セックス・シーンがしばしば出てくるからだ。
こうした自己批判の仕方からは、村上春樹的世界のしなやかさが感じられる。

そして、そのしなやかさは、「文章」を通して読者にストレートに伝わってくる。以下の解説では、『風の歌を聴け』から引用した村上春樹の「文章」をしっかりと味わってほしい。

『風の歌を聴け』は、1979年に出版された村上春樹のデビュー作。
この作品は、村上が重視する「物語」が明確な姿を取って語られていず、小説に物語を求める読者にとっては、何が描かれているのかわからないとか、物足りないと感じられるかもしれない。

その一方で、小説について何かを語りたい文学好きの読者や、文学について語ることを仕事する評論家や文学研究者たちは、『風の歌を聴け』に続く様々な小説との関連を探りながら、自分たちなりの「物語」を織り上げてきた。

文学作品が読者を獲得するためには、「性格劇」と「心理劇」を通して、読者が作品世界に自己を投影するように誘う魅力が大きな力を持つ。
1987年に『ノルウェイの森』が爆発的な人気を博して以来、村上春樹の作品が膨大な数の読者を獲得したことは、その魅力を証明している。

『風の歌を聴け』はその原点であると同時に、第２作『１９７３年のピンボール』の後半から始まる「物語」、つまりスリー・フリッパーのスペースシップという伝説的なピンボール・マシーンの探求の物語がなく、「書くこと＝語ること」自体について多く語られ、他の村上作品とはかなり異なっている。
こう言ってよければ、村上春樹が小説家になる過程が、村上自身によって、若々しいタッチで、生々しく、描き出されている。

1913年に出版された『アルコール（Alcools）』に収めらた「大道芸人たち（saltimbanques）」は、ギヨーム・アポリネール（Guillaume Apollinaire）による’芸術家の肖像’あるいは’芸術観’を表現した詩だと考えられる。

一行８音節の詩句が４行で形成される詩節が３つだけの短い詩。
韻の連なりはAABBと平韻。AAは男性韻、BBは女性韻と非常に規則的。
非常に簡潔な詩の作りになっている。
唯一の特色は、『アルコール』の他の詩と同じように、句読点がないこと。

内容に入る前に、詩の音楽性を感じるため、意味にこだわらずに朗読を聴いてみよう。

ボードレールは、「現代生活の画家（Le Peintre de la vie moderne）」の第11章「化粧礼賛（Éloge du maquillage）」の中で、ナチュラルな美を良しとする傾向に対し、美とは人工的に作り出すものであるという美学を明確に表現した。
彼にとって、ファッションや化粧は、芸術や詩に匹敵する美を生み出す技術なのだ。

「化粧礼賛」の結論部分で、ボードレールは次のように言う。

Ainsi, si je suis bien compris, la peinture du visage ne doit pas être employées dans le but vulgaire, inavouable, d’imiter la belle nature et de rivaliser avec la jeunesse. On a d’ailleurs observé que l’artifice n’embellissait pas la laideur et ne pouvait servir que la beauté. Qui oserait assigner à l’art la fonction stérile d’imiter la nature ? Le maquillage n’a pas à se cacher, à éviter de se laisser deviner ; il peut, au contraire, s’étaler, sinon avec affectation, au moins avec une espèce de candeur.

　　以上のように、もし私の言うことがしっかりと理解されたのであれば、顔に化粧するのは、人に告白できないような俗っぽい目的、つまり、美しい自然を模倣し、若さと対抗するといったことのために、なされるべきではない。すでに考察したことだが、人工的な手段は、醜い物を美しくはしないし、役に立つのは美しいものだけに対してだけである。誰が、芸術に、自然を模倣するという不毛な機能を与えようとするだろう？　化粧は隠すべきではなく、化粧だと思われるのを避けるべきでもない。反対に、化粧は、気取ってとはいわなくても、一種の無邪気さをもって、はっきりと見せることができるものである。

小林秀雄は、ボードレールから学んだ芸術観に基づいて、「近代絵画の運動とは、根本のところから言えば、画家が、扱う主題の権威或いは強制から逃れて、いかにして絵画の自主性或いは独立性を創り出そうかという烈（はげ）しい工夫の歴史を言うのである。」（『近代絵画』）と定義した。

要するに、一つの山を描くとして、モデルとなる山に似ていることが問題ではなく、絵画に描かれた山それ自体が表現するものが重要だということになる。

こうした考え方は、画家の姿勢だけではなく、絵を見る者の観賞の仕方とも関係している。
「雪舟」（昭和25(1950)年）の中で、小林秀雄が雪舟の山水画について語る言葉を辿っていると、実際、絵画の自立性という考え方に基づいていることがはっきりとわかる。

小林が見つめているのは、雪舟の「山水長巻」（さんすいちょうかん）。
全長16メートルにも達しそうな長い墨画淡彩の絵巻の中に、二人の男が散策する姿が描かれている場面がある。

小林秀雄が学生時代にボードレールを愛読していたことはよく知られていて、「もし、ボオドレエルという人に出会わなかったなら、今日の私の批評もなかったであろう」（「詩について」昭和25（1950）年）とか、「僕も詩は好きだったから、高等学校（旧制第一高等学校）時代、『悪の華』はボロボロになるまで愛読したものである。（中略）彼の著作を読んだという事は、私の生涯で決定的な事件であったと思っている」（「ボオドレエルと私」昭和29(1954)年）などと、影響の大きさを様々な場所で口にしている。

そうした中で、『近代絵画』（昭和33(1958)年）の冒頭に置かれた｢ボードレール｣では、小林が詩人から吸収した芸術観、世界観が最も明瞭に明かされている。
その核心は、芸術作品の対象とするモデルと作品との関係、そして作品の美の生成される原理の存在。

『近代絵画』は次の一文から始まる。

近頃の絵は解らない、という言葉を、実によく聞く。どうも馬鈴薯（ばれいしょ）らしいと思って、下の題を見ると、ある男の顔と書いてある。極端に言えば、まあそういう次第で、この何かは、絵を見ない前から私達が承知しているものでなければならない。まことに当たり前の考え方であって、実際画家達は、長い間、この当たり前な考えに従って絵を描いて来たのである。

ラフカディオ・ハーン（小泉八雲）がアメリカで新聞記者をしている時代、フランス文学の翻訳にも興味を持ち、ボードレールの散文詩の翻訳などもしていた。

1883年12月31日発行の｢タイムズ・デモクラット（Times Democrat）｣紙に、« ボー ドレールからの断片（Fragments from Baudelaire） »という記事があり、ボードレールの散文詩４編の翻訳が掲載されているが、その著者（訳者）がハーンであると推定されている。

フランス語を日本語に訳すのとは違い、英語の翻訳であれば、フランス語の構文はほぼ保つことができる。そうした中で、どのような変更が加えられたのか見ていくのは、ハーンの文学観を知る上で大変に興味深い。
ここでは、｢髪の中の半球（Un Hémisphère dans une chevelure）｣の原文と英語訳を対照しながら読んでみよう。

Un Hémisphère dans une chevelure

Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l’odeur de tes cheveux, y plonger tout mon visage, comme un homme altéré dans l’eau d’une source, et les agiter avec ma main comme un mouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l’air.

意味や読解については、以下の項目を参照。
ボードレール ｢髪の中の半球｣ Baudelaire « Un Hémisphère dans une chevelure » 散文で綴った詩

A Hemisphere in a Woman’s Hair

Ah! let me long, long breathe the odor of thy hair; let me plunge my whole face into the rippling of thy locks, even as a thirsty man plunges his face into the waters of a spring. Let me shake thy tresses with my hand, as one shakes a perfumed handkerchief, as one memories from them into the air around me.

愛する女性の髪に顔を埋め、恍惚とした愛に浸る。｢髪（La Chevelure）｣と題された韻文詩で、ボードレールはそんな官能的な愛を歌いながら、いつしか読者を｢思い出というワイン（le vin du souvenir）｣で酔わせていく。そして、その過程が、官能の喜びから精神の恍惚への旅として描かれる。

｢髪｣は、７つの詩節から構成される。
それぞれの詩節は、12音節の詩句が５行から成り、全ての詩節の韻はABAAB。
12音節の切れ目（césure）は６／６と中央に置かれることが多く、詩全体が非常に整った印象を与える。

La Chevelure

Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure !
Ô boucles ! Ô parfum chargé de nonchaloir !
Extase ! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure
Des souvenirs dormant dans cette chevelure,
Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir

｢髪｣

おお、首の上まで波打つ羊毛のような髪！
おお、髪の輪！ おお、物憂さの籠もった香り！
恍惚！ 今宵、暗い寝室を、
この髪の中で眠る思い出によって満たすため、
この髪を空中で揺り動かしたい、ハンカチを振らすように！