『おくのほそ道』は、1689年の春から秋にかけて芭蕉が行った長い旅に基づく紀行文の形式で書かれているが、執筆には時間を要し、1694年に芭蕉がこの世を去るまで書き継がれ、出版されたのは1702年になってからだった。

なぜそんな時間をかけたかといえば、事実に忠実な旅の記録を書き残すのではなく、芭蕉が俳諧の本質だと考えた不易流行」の概念を具体的な形で表現することを意図したからに違いない。

実際、『おくのほそ道』は江戸の深川から出発して、前半では、日光、松島を経て平泉に達する太平洋側の旅が語られ、後半では、出羽三山を通過し、日本海側を下り、最後は岐阜の大垣にまで至る、大きく分けて二つの部分から成り立つ。つまり、単に旅程をたどるのではなく、はっきりとした意図の下で構成されているのだ。

その旅の前に置かれた「序」は、『おくのほそ道』の意図を格調高い文章によって宣言している。
最初に旅とは何かが記され、次に「予（よ）＝（私）」に言及することで芭蕉自身に視線を向け、旅立ちに際しての姿が描き出されていく。

ここで注意したいことは、芭蕉は俳人だが、俳句だけではなく、旅を語る散文もまた、俳諧の精神に貫かれていること。
「月日は百代の過客にして、行きかふ年もまた旅人なり。」という最初の一文を読むだけで、俳文の美が直に感じられる。

ここではまず朗読を聞くことで、芭蕉の文章の音楽性を感じることから始めよう。（朗読は16秒から1分33秒まで）

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松尾芭蕉は、1689（元禄2）年、46歳の時、旧暦の3月27日から9月６日まで、現在の暦であれば5月16日から10月18日までの約5ヶ月をかけて、江戸を発ち、東北地方から北陸地方を回り、最後は岐阜県の大垣に至る、長い旅を行った。

その主な目的は、1689年が平安時代末期から鎌倉時代にかけての歌人である西行法師の生誕500年にあたり、東北と北陸の各地に点在する「歌枕」の地を訪ねることだったと考えられる。

「歌枕」というのは、和歌の中で伝統的に読み継がれてきた地名で、現代で言えば、名所旧跡といった観光名所と考えていいかもしれない。
ただし、現代とは違い、それらの地名にはそれまでに読まれた和歌の記憶が刻み込まれ、例えば、「吉野」と言えば、「なんとなく　春になりぬと　聞く日より　心にかかる　み吉野の山」（西行）などといった句が数多く思い出された。
その連想を通して、実際に吉野山を見たことがなくても、和歌を通して「吉野」を思い描き、時には、その地名からインスピレーションを受けて、自分でも「吉野」を和歌に詠み込む。
そうした伝統は、俳句でも続いていた。

そうした中で、芭蕉は、東北や北陸に数多くある「歌枕」を実際に自分の目で見、実体験から得られた生の情感を言葉によって表現しようとしたのではないかと考えられる。
「松のことは松に習え、竹のことは竹に習え。」（土芳(とほう)『三冊子（さんぞうし）』）

『おくのほそ道』はその旅に基づいた紀行文であり、実際の旅程と、その間に芭蕉および同行者である曾良（そら）の詠んだ俳句から出来上がっているように見える。
しかし、実はいくつかの虚構が含まれているし、作品全体が中央で分割され、対照的な二つの部分で構成されている。そのことからも、『おくのほそ道』が単なる旅の記録ではないことがわかる。

では、何を目指した書なのか？

芭蕉自身はどこでも使っていないが、弟子たちが芭蕉の俳諧論の中で中心に置いたのは、「不易流行」という概念だった。
「不易」とは永遠に変わらないということ。「流行」は常に変化し、新しくなっていくこと。
その対立する二つの概念が「根源においては一つ」というのが、芭蕉の俳諧論の本質だと考えられている。

弟子によって多少の解釈に違いがあり、「不易流行」という表現が何を意味にしているのか完全に解明されているとは言えないのだが、ここでは、『おくのほそ道』全体を通して、芭蕉自身が俳諧の本質を伝えようとしたのだと考えてみたい。
そのことによって、芭蕉の説く「不易流行」を具体的に知ることにもなるはずである。

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鴨長明は『方丈記』の前半で、四つの自然災害と一つの人災を、非常に生き生きとした描写で描き出す。
その目的は、序の中で言われた、「その主（あるじ）と栖（すみか）と、無常をあらそふさま、いはば朝顏の露にことならず。』という言葉を具体的な事実として語るためである。
そして、5つの災害を語り終えた後には、「すべて世のありにくきこと、わが身と栖（すみか）との、はかなく、徒（あだ）なるさま、又かくのごとし。」と、この世のはかなさ、無常さが再確認される。

従って、長明の意図は明らかなのだが、ここで注目したいのは、長明の視線が細部に渡り、描写が実に生々しく描かれていること。
その様子は、平安時代末期から鎌倉時代に描かれた六道絵や、「地獄草紙（じごくそうし）」、「餓鬼草紙（がきそうし）」、「病草紙」などの絵画を連想させる。
それらは、10世紀末、平安時代の中期に書かれた源信の『往生要集』などで説かれた六道、つまり、 「地獄、餓鬼、畜生、阿修羅、人間、天人」を映像化したものと考えられる。

鴨長明は、実際に自分が体験した悲惨な状況、しかも1177年から1185年というわずか8年のあまりの間に起こった度重なる災禍を、六道に匹敵するものとして、絵画ではなく言葉で描き出したのだった。

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1155年に下鴨神社の神官の次男として生まれた鴨長明は、成長するとともに琵琶の名手として知られ、和歌でも『千載和歌集』や『新古今和歌集』に句が採用されるほどになる。
しかし、1204年に河合 (ただす) 社の神官の職を得る希望が叶わず、出家を決意し、都を離れて東山に遁世。
1208年、54歳の頃になると、山科の日野山にある庵に居を移し、1212年に『方丈記』を執筆した。

『方丈記』の前半では、京の都での大火事や地震などの大災害の様子が目の前に甦るかのように語られ、この世の無常が実感される。
後半になると、山奥の方丈（約3ｍ四方）ほどしかない小さな庵での暮らしが綴られ、富や地位を求めず、物や人に執着しない心持ちこそが、この世で平穏に暮らす術であることが語られていく。

ここで注目したことは、後半の隠遁生活において、物質的には方丈に象徴される鴨長明のミニマリストな生活が、実は、非常な豊かさに裏打ちされていることである。
現代人には見えにくいその秘密を見ていくことで、日本の伝統文化が美的生活に基づいていたことがわかってくる。

まずは日野山の庵の外と内がどのようなものだったのか見ていこう。

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『方丈記』の最後になり、鴨長明は、出家後に隠者として暮らす生活に愛着を持つことが、仏教の教えからすると「過ち」ではないか、と自問する。

実際、方丈（極小の家）での生活は、最初は「旅人の一夜の宿」のようなものだったが、5年の月日が経つ間に、「仮の庵（いおり）、もはや故郷なり」と感じ、「ひと間の庵、みずからこれを愛す」というようになっていた。
しかし、俗世から身を遠ざけ、山中の暮らしの中で物にも人にも執着せず、仏の教えを守って暮らす出家者としては、そうした愛着もこの世に対する執着なのではないのか？　

その自問に対して、現在の私たちであれば、自分が満足であればその生活を愛するのが当たり前だし、その方が人間らしい、と答えるだろう。
というのも、日本的な感性は、死後にあの世で魂が救われるよりも、この世で目の前にある小さな幸せを求める傾向にあり、その点では、古代も中世も現代も変わることがないからである。
加藤周一の言葉を借りれば、日本の土着的世界観は、「普遍的な原理よりは個別的な事実を、超越的な観念よりは日常的な経験を尊重してやまない。」（『日本文学史序説』）

そうした視点から『方丈記』の最後の一節を読むと、「一期（いちご＝一生）」が月のように傾き、「余算（よさん＝余命）」も山の端に近づいてきたという意識の中で、鴨長明が、仏教の教えを再確認して死後に極楽浄土に行けることを望むのか、それとも、今の生活への愛着を受け入れるのか、自問するらしい様子が見えてくる。

長明は、頭の中では仏の教えに従うべきだと考えている。しかし、彼の心は、日本的な感性に従い、日々の生活の満足に傾いているらしい。

「そもそも、一期の月影かたぶきて、余算、山の端に近し」から始まる文の美しさが、そのことを明かしている。

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｢行く川の流れは絶（た）えずして、しかも本（もと）の水にあらず。｣で始まる『方丈記』は、現代の読者でも、日本語の美しさを体感することができ、しかも、日本的な心の在り方を知ることができる、大変に優れた文学作品。

全体は4つの部分から構成される。
冒頭に序が置かれ、次に5つの災害の記述が続く。その後、自然の中にたたずむ極小の住居（方丈）での隠遁生活が描かれ、最後に、悟りきらない自分を揶揄するような後書きが置かれている。

最近では、災害文学とか、ミニマリストな生き方の勧めとして読まれることがある。
しかし、そうしたhow toもの的な読み方をすると、『方丈記』の文化的な豊かさがすっぽりと抜け落ちてしまいかねない。

ここでは、人生訓的な読み方ではなく、作品そのものの富を吸収することができるような読み方を試みたい。
そのためには、多少分からない部分があったとしても、鴨長明が鎌倉時代の初期に書いたままの言葉を読むことが大切になる。

まずは、序の文を、youtubeにアップされている朗読に耳を傾けながら、流れるような美しさを持った長明自身の言葉で読んでみよう。

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ポール・ヴェルレーヌの｢シテール島（Cythère）｣は、1869年に出版された『艶なる宴（Fêtes galantes）』の中の一編で、ロココ絵画の雰囲気を19世紀後半に再現している。

19世紀前半、ルイ15世やルイ16世の時代の装飾様式をロココ（rococo）と呼ぶようになったが、ロココは時代遅れ様式というニュアンスを与えられていた。
そうした中で、一部の人々の間で、18世紀の文化全体を再評価する動きが生まれ、ロココ絵画に言及する美術批評や文学作品も現れるようになる。

アントワーヌ・ヴァトーの｢シテール島の巡礼（Le Pèlerinage à l’île de Cythère）」は、18世紀の前半に、「艶なる宴（fête galante）」という絵画ジャンルが生まれるきっかけとなった作品だが、19世紀前半のロマン主義の時代、過去への追憶と同時に、新たな美のモデルとして、文学者や評論家によって取り上げられるようになった。

美術評論家シャルル・ブランは、「艶なる宴の画家たち（Les peintres des Fêtes Galantes）」（1854）の中で、以下のように述べている。

Éternelle variante du verbe aimer, l’œuvre de Watteau n’ouvre jamais que des perspectives heureuses. (…) La vie humaine y apparaît comme le prolongement sans fin d’un bal masqué en plein air, sous les cieux ou sous les berceaux de verdure. (…) Si l’on s’embarque, c’est le Départ pour Cythère.

「愛する」という動詞の果てしない変形であるヴァトーの作品は、幸福な光景しか見せることがない。（中略）　そこでは、人間の生活は、野外で、空や緑の木立の下で行われる仮面舞踏会の、終わりのない延長のように見える。（中略）　もし船に乗って旅立つとしたら、それは「シテール島への出発」だ。

こうした記述を読むと、愛の女神ヴィーナスが誕生後に最初に訪れたといわれるシテール島が、恋愛の聖地と見なされていたことがわかる。

ヴェルレーヌも、ロココ美術復興の動きに合わせ、彼なりの『艶なる宴』を作り出した。
そこでは仮面舞踏会での恋の駆け引きが音楽性豊かな詩句で描き出され、「シテール島」においても、無邪気で楽しげな恋の場面が目の前に浮かび上がってくる。

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第11詩節では、絞首台に吊され、鳥や獣に体を引き裂かれた哀れな姿に向かい、｢お前（tu）｣という呼びかけがなされる。

Habitant de Cythère, enfant d’un ciel si beau,
Silencieusement tu souffrais ces insultes
En expiation de tes infâmes cultes
Et des péchés qui t’ont interdit le tombeau.

シテール島の住民、この上もなく美しい空の子、
お前は、静かに、数々の屈辱を耐え忍んでいた、
贖罪のためだ、数々の悪名t高き信仰と
様々な罪の。その信仰と罪のため、お前は墓に葬られることを禁じられたのだった。

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